摘 要： 电影与科技如影随形, 无处不散发着科技的光辉, 证明着科技的进步。自电影诞生以来, 无论是电影制作者、创作者、从业者, 还是观众, 都在尽情享受科技带来的便利、创造和欢愉, 享受世界的另一重空间或人生奇观。本文意在从3D镜头拍摄, 120帧高帧率与4K超清晰度摄影, 宽银幕、方形与圆形画幅等方面, 研究摄影艺术的技术革新对演员角色创造方式的技术性拓展与限制。
关键词： 摄影艺术; 角色创造; 3D; 高帧率; 摄影画幅;
电影既是角色创造的艺术, 也是光影艺术。除了演员个人借由外形和发自内心的创作动力以外, 角色创造和电影画面的效果离不开光影的综合效应。一直以来, 摄影师也可谓“第二导演”———用光线绘画。进入新世纪, 从传统电影摄影到数字电影摄影, 从传统照明设备到新光源新灯具的使用, 更显现出不同的电影摄影和影视照明创作, 给人们带来的不同心理感受, 对演员也不例外。很多优秀电影, 彰显了一线电影摄影大师多年的美学创作经验和独创的个人艺术风格。因而电影摄影师能够成为全能型的“笼统电影家”———着意模糊了制造技术同创造艺术的分水岭, 深刻影响着角色创造的水平。这些具有人文气息和生命力的美学意义上的创新, 以及艺术观念与思维方式的更新, 会让摄影师意识到演员表演的价值和以演员表演为中心的布光方式, 会让演员意识到在角色创造的过程中可以依靠光线这种物质元素来成就特定的表演风格。
“表演艺术发展到当代, 突出的特征便是越来越与时代科技融合而具有了现代艺术的特性。”[1]新世纪以来, 演员努力挖掘自身的潜力, 从外形、动作、表情、心理活动等方面出发, 探索角色创造的新方式, 并结合电影技术手段不断提升角色创造的技术和技巧, 丰富着表演艺术。新兴技术元素为电影摄影与电影表演助力, 摄影与表演的配合层面超越了摄影仅仅为表演提供氛围营造的单一作用, 技术元素拓展了摄影对表演手段和方式的影响。3D对高亮度水平的要求, 群众演员的一举一动也在高清晰度的摄影机镜头内得到了重视。长镜头和特写镜头中的表演等拓展了表演的外延。演员的眼神、表情、动作、身体局部的条件反射等自然反应, 也被摄影机捕捉, 均纳入表演的范畴。因此, 新兴技术元素帮助摄影师更注重镜头中各种辅助手段操作下演员的角色创造活动。同时, 电影演员现有的角色创造方式会受到电影科技进步产生的3D镜头拍摄、120帧高帧率与4K超清晰度摄影、宽银幕及方形与圆形画幅所带来的技术性限制。
一、3D镜头拍摄对表演艺术角色创造的拓展与限制
2008年以《阿凡达》为代表的好莱坞3D电影在中国上映, 由好莱坞奇幻电影带来的观影体验, 让观众“认为摘了眼镜能看到重影的就是真3D, 反之则是假的, 这很有趣。中国观众喜欢很多物体从银幕飞出来的感觉, 注重视觉刺激”。[2]2010年动画电影《爱丽丝梦游仙境》也以精美真人CG电影的制作夺人眼球。鉴于观众对3D观影动作奇观的偏好, 像2011年徐克首次尝试用3D手段拍摄的新式武侠片《龙门飞甲》, 2012年的功夫片《太极1》《太极2》, 甚至连爱情题材的电影《画皮2》, 也杂糅入“换皮”等视觉奇观, 体现3D电影带来的视觉享受。适合3D拍摄的题材, 需要从影片故事内容、视觉效果对空间深度的要求、演员表演方式等方面来确定。爱情片中需要演员精确表演的面部特写镜头和感情戏镜头, 可以进行后期转制形成3D效果, 减少实景拍摄3D镜头的成本。演员个人的角色创造以及群戏表演, 需要适应3D电影建设的新视觉空间、讲述故事的视角以及影像语言。新世纪以来, 国产3D电影的奇幻片、武侠片、动作片、恐怖片等均有较为成功的角色创造文本。但是, 需要注意到“电影剧本创意的匮乏, 电影中只有绚丽的场景、激情打斗的场面, 却很难找到富有深刻内涵、耐人寻味的情节, 技术‘奇观’掩盖了人文体验”。[3]
应当承认, 有些3D电影的拍摄多从宣传噱头、票房收入或是希望获得国家《关于对国产高新技术格式影片创作生产进行补贴的通知》所承诺给予国产3D、巨幕等高新技术格式影片的奖励进行创作, 较少真正从电影故事、类型、演员角色创造角度出发进行创作。因此, 演员的角色创造或是技术革新带来的效益, 其价值高低问题受到了学界和业界的关注。演员的表演与3D镜头拍摄, 也带来了演员表演与技术手段、数字虚拟技术的配合与冲突等问题, 而3D镜头拍摄对表演艺术角色创造方式也有拓展与限制的双重作用。数字技术的变化带来了表演技术的革新, 我们需要正视演员的表演受到3D镜头拍摄成像的限制, 并在有限自由度中进行着角色创造。
从电影的空间深度来看, 一部演员角色创造达到优秀标准的3D电影, 拍摄前期要在3D电影艺术观念和技术要求下, 进行3D的镜头语言设计和表演设计, 以实现角色创造的视觉奇观。由于3D影像的透视效果较2D影像增强, 摄影画面与演员的表演都要适应3D摄影机透视效果增强的成像特点。根据着名的立体指导和摄影指导迪米特利·波泰利的立体脚本 (depth script) 创作手法, “有一个系统将深度分成5个等级, 1级是几乎接近2D效果”。[4]立体指导的创作, 在拍摄之前即根据剧本呈现的演员表演内容和场景内容, 给予不同场景不同“深度等级”的预设。拍摄时, 立体指导根据演员脸部立体构成特点而给予演员不同的视差值, 平衡脸部轮廓和身形轮廓立体感的个人差异。3D电影版本视觉技术特点, 要求演员的表演在画框内进行, 须有很好的控制力与3D摄影机配合, 根据镜头构图、视角、景深、运动方式等方面的设定, 调整自我对纵向深度、横向距离和三维立体感的把握。角色创造需要体现3D摄影的空间深度感, 所以, 摄影机位置、演员走位要精确配合。演员的即兴表演在3D电影中较少, 因为必须在拍摄前事先做好规划, 以便精确地将人物与背景分离, 呈现出立体效果。
从摄影拍摄和构图方面来看, 3D电影用模拟人双眼看待环境和人物的方法拍摄画面, 呈现模仿人双眼本身“视差”的特点。3D电影并列安置两台摄影机, 分别代表人的左右眼, 拍摄的画面具有水平方向视差。因此, 3D电影变焦镜头较少, 多以真实的运动镜头改变影像物距。在演员位置不变的情况下, 角色和表演环境的景致与道具在纵深关系中, 需有人为的前后分层, 加大3D的三维立体感。3D摄影较少采用平视机位拍摄人物, 而多采用高角度俯拍或是低角度仰拍, 以扩展画面的纵向空间感。因此, 远景、全景镜头中演员的表演需要全身心配合, 宏大场景中的群戏场面需要精确的演员调度, 演员要真正进入规定情境, 适当地夸张肢体动作的幅度, 与其他演员的配合交流也需顺畅而真实。3D的镜头语言与演员表演区的设计也须为字幕留下放置空间, 以免画面前景的立体感与字幕互相遮蔽。演员表演运动幅度受到3D电影构图的限制, 主要角色的表演集中在画面中间70%的区域。非后期转制的3D电影要求演员走位必须精确控制。这种带有强烈“突出主要角色”的表演艺术, 符合观众观看电影时注意力集中在画面中心而忽视画面周围环境的特点。其同样符合人的视觉具有注意重点而忽略其余的生理功能。观众在沉浸式、超真实的观影模式中, 看到的却是具有强烈人为戏剧性安排的演员调度, 演员走位需要精确控制, 形成了一种对观影真实体验的悖论。因此, 现实主义题材、具有纪实类拍摄风格, 或是启用非职业演员的电影并不适合非后期转制的3D拍摄。
从3D电影的布光方面来看, 3D摄影对布光亮度的要求较高, 演员在塑造角色方面“找光”意识要更强, 才可能达到定点运动的精确度。自然光效法重视打造真实环境和真实表演环境, 而纪实光效则寻求具有合理性光效来源, 光线的色调、强度、形态、质感等需符合场景的时空和环境特征。因3D电影只有在画面光亮足够充分的情况下, 才能展现其独特空间感的优势, 所以, 3D电影的布光方式多采用由戏剧舞台布光经验而来的传统布光法, 重视并突出演员的表演, 注意将人物与环境的灰色调区别开, 以明星为中心, 在表演区或是针对重点情节而单独打光。这种影片布光具有强烈的戏剧性和唯美主义, 以及假定性、修饰性的特征, 布光方面对人物轮廓光和修饰光的重视, 会突出明星的个人魅力而牺牲人物光与环境光的协调。比如用直射光着力刻画人物以突出轮廓, 用很强的逆光勾勒轮廓, 在空间层次中突出人物形象等。眼神光、服饰光、头发光均是为了让人物充满明星魅力。使用大型灯具和反光板, 以精细化的模式锁定了演员的表演区域以及摄影机的拍摄区域。戏剧性光效让光线的色调、强度、形态、质感跟随角色的情感波动和命运起伏而变化, 以讲求戏剧的冲突和假定性。
二、120帧高帧率与4K超清晰度摄影对表演艺术角色创造的拓展与限制
120帧是高帧率 (HFR, High Frame Rate) 拍摄格式的一种, 即每秒以120张静止的画面记录影像。高帧率弥补了24帧画面的不足, “如快速摇移画面时相邻俩帧画面中物体移动或者变化较大, 24帧的画面就会出现图像中的抖动和图像模糊等问题, 带来视觉不适”。[5]4K是以4096×2160的分辨率的拍摄格式, 它与帧速率一同影响着影像质量。高帧率与超清晰度的拍摄模式, 在相同的时间可以记录更多的细节, 演员的“优势劣势在银幕前暴露无遗, 这不仅对导演来说是一个巨大的挑战, 对演员也提出了更高的要求”, [6]因此, 120帧高帧率和4K超清晰度摄影势必影响到演员的表演方式和表演文本的生成。高帧率及超清晰度要求演员与角色不仅在气质秉性上接近, 在面容身材等更物质化的特质上也要接近。此外, 高帧率和高分辨率均能加强影片的真实感, 沉浸式的观影体验也同时呼唤沉浸式的表演体验。这要求演员对作品深入理解和感受, 并在影像里展现出那种与现实贴切的真实表演状态。《比利·林恩的中场战事》过度真实的影像拍摄场景的选择, 摄影机静默观照式的长镜头, 冷静记录着比利·林恩近身血刃敌手的过程。《归来》的人物于长镜头及中景、特写镜头里的表演, 人物情感的流露在放大的镜头显示效果中让观众极度接近人物的内心情感活动。120帧高帧率和4K超清晰度摄影在战争片、文艺片中的应用, 会使影像呈现出过度真实的表演。过度真实对演员的角色创造势必带来一定限制作用。
《比利·林恩的中场战事》和《归来》过度真实的表演引发观众意见和评论, 在佩服演员演技高超的同时, 也有人质疑表演的真实性问题, 还有人认为过度真实的表演没有存在的必要。真实和“过度真实”的角色创造辨析问题, 存在于从剧作人物行为设计模板的套用和创新, 到角色创造中对生活质感的把握和细节的感知方面。电影角色创造的美感, 处于戏剧化的假定性和拍摄场景所营造真实性表演氛围之间的缓冲地带。艺术和非艺术是有区分的, 区分点正如孔子所说“兴观群怨”的“兴”, 即能不能有精神内涵, 能不能产生美感, 使人感动。真实表演的美感, 在于感悟生命和生活的本真, 因而具有感染力和正能量。暴力展示或煽情表演的过度真实, 能够放大影片的奇观效果。但过度真实的角色创造, 让影片博得观众注意力并获得所谓真实感的同时, 也会降低影片美感, 冲淡戏剧化假定性, 压缩观众审美空间。
李安导演《比利·林恩的中场战事》“前期拍摄使用Sony F65 (安装SR-R4纪录单元) 数字电影摄影机, 进行120fps 4K画面的双机3D立体拍摄。而放映4K/3D/120fps版本则采用了Christie Mirage数字投影机以及7thSense Design的媒体服务器。”[7]演员在120帧高帧率下中近景镜头里的表演, 以细节表演为主。角色复杂斑驳的内心活动在长镜头内展现。人物跳出CG特效形成的视觉奇观、大量运动镜头拍摄的大场面中视觉图谱的窠臼, 演员创设的角色本身的动作、表情成为观众观看的重点, 实现了导演李安“群体狂欢氛围中书写个体感受的思路”。[8]演员眼部细节的抽搐中, 展现比利看到某些人和事情对自己的震撼, 以及PTSD症候群对角色本身的刺激。《比利·林恩的中场战事》两场战时暴力场景的长镜头拍摄, 即体现出表演的过度真实景状。
在代号“蘑菇”的班长中弹倒地、比利被战友掩护、营救蘑菇的场景中, 运动镜头跟拍比利孤胆英雄般穿越火线, 演员的动作与摄影机的运动在时空两方面配合得当, 按照比利前进的路线以及比利同蘑菇两位演员的表演区来设计镜头的运动路径, 拓展了演员角色创造的真实程度 。比利冲到蘑菇倒地位置, 扔下武器, 支撑起蘑菇上半身, 查看其伤情。此时, 敌军火力继续向他俩袭来。长镜头中, 比利拾起身边的手枪, 镜头改变物距, 逼近比利, 记录他临危不惧与敌枪手A对打的勇敢时刻 。120帧高帧率和4K超清晰度摄影在这个长镜头中记录了战争场面极度真实的残酷一幕。譬如, 枪火的一明一灭, 随人物奔跑飞扬的黄土, 子弹穿越空气击打在物体上形成的弹道等。摄影机运动轨迹的主观性与拍摄场面有意造成的客观记录性, 让过度真实的战争场景和演员的表演相得益彰。然而, 120帧高帧率与4K超清晰度摄影同时造成了暴力展现的过度真实。前来支援的美军兵士把重型机枪“点五零机枪”架在悍马车上扫射, 每分钟550发子弹 。镜头反打敌军枪手A, 子弹穿透他, 身体被打烂飞迸出一片粉红色血雾迷蒙的景状, 呼应了比利在休息室与球员们闲聊时轻描淡写弹药打在人身上的杀伤力 。回忆同现实生活贯通产生的痛感效应展现了过度真实的角色创造。比利与枪手B在管道中近身肉搏的场景中, 比利扑倒对手, 厮打在一起爬行前进 。表演的暴力美学换下了武侠电影强调对峙双方武器使用过程的美观作用, 而选择刻画比利被勒住颈项命悬一线时以匕首反制动, 刺穿敌人颈动脉的实用价值。你死我活的时刻, 哈姆雷特复仇的犹豫不决被搏斗的“生本能”和“必胜决心”取代。在同一个长镜头中, 从拍摄枪手B身下溢出的鲜血与瞳孔放大生命渐失的眼睛特写镜头摇至比利因杀人而产生的惊惧神色, 他眼中噙满泪水 。比利诛杀敌手, 犹如《创世纪》该隐杀亚伯, 开启了罪人生活的始端。比利杀掉同类, 瞬间而至的罪恶感、耻辱感和恐惧感等复杂情感, 通过120帧高帧率与4K超清晰度摄影, 记录下近景特写镜头中角色面部表情和身体动作的细微变化, 并再现出来, 深刻触动观众内心。
“中国首部采用4K全流程拍摄、制作的”[9]文艺片电影《归来》, 陆焉识希望通过弹钢琴唤醒妻子冯婉瑜记忆的场景, 镜头语言多依靠小景别推镜头, 在4K高清晰的影像效果中不断放大情绪起伏变化的情感氛围。镜头分别拍摄处于房间内的丈夫和楼梯间的妻子, 家与楼梯间人物动作共享琴声的背景声音, 将两人不同心绪变化的载体———面部表情跟眼神的镜头剪辑在一起。此场景自陆焉识从窗户看到妻子接站归来走到楼下开始。他坐在钢琴前既期待情感治疗能起作用帮助妻子恢复记忆, 又担心无效的忐忑心情贯穿场景始终 。冯婉瑜从没有接着丈夫而怅然若失地上楼梯, 到朦胧听到钢琴声, 到确认听到钢琴声而激动地加快脚步, 到走近家门眼噙泪水激动又怀疑地突然放慢脚步, 到看见陆焉识的背影按耐不住内心的惶惑丢掉背包和寻人板子 。改变焦距的推镜头以人物之间情感变化为依据, 改变镜头推进的运动速度。镜头分别拍摄两人面部表情特写。此后, 巩俐成功表演出角色发病的状态。琴声所致, 她相信弹钢琴的人是丈夫陆焉识。她手搭在他肩上的身体语言, 交代出角色对丈夫身份的认识变化 。陆焉识激动且不可遏制地颤抖着身体, 琴声戛然而止, 他嘴角哆嗦泪眼朦胧。两人执手相看泪眼, 竟无语凝噎 。陆焉识沉浸在与妻子相认的美好状态中, 而妻子正拥抱他, 但脑中因音乐而唤醒的记忆消退, 情绪突变, 那种对丈夫的爱意和思念的温暖眼神渐渐变为防备与憎恶陌生人的冷漠 。演员配合得当形成情绪自然转变的效果给观众带来了“真实”的情感体验。在4K超清晰度摄影的助力下, 演员行动处飘动的花白乱发, 与静止时泪眼滂沱的皴裂脸颊, 外加夕阳温暖橘黄色光下飞舞的烟尘, 让相识不相认的催泪场景带来过度真实的情感氛围。
三、宽银幕、方形与圆形画幅对表演艺术角色创造的拓展与限制
无论摄影还是用光, 对表演艺术最大的影响即是对表演空间的营造与改变。画幅的界限, 限制了表演空间的呈现, 摄影中的画幅规定了影视表演的表演区。表演区是“电影演员在拍摄现场表演时不得超越的空间范围……演员必须在表演区的界限以内进行表演, 凡是超出界限以外的一切细节都不可能被摄入镜头。”[10]摄影镜头取景, 摄录下真实, 同时也用构图打破真实, 构建电影的“真实”。其如着名教授、摄影师何清先生所言:“成功的电影技术必须超越剧本文本, 当摄影师拍出来的影像能给观众带来联想, 让他们对角色的处境、心境有更多的理解时, 才是成功的电影摄影。”[11]
以往的研究强调, 摄影机在构图方面会以人物的大小和细节展示的程度, 体现摄影机的修辞, 以影响演员角色的创造。仅就摄影镜头的研究来说, 景别对演员的角色创造有制约作用, 处于不同景别镜头的表演分寸和表现技巧亦不同。研究还表明, 演员需有在摄影机镜头下的表演能力, 如无对手交流、借地位、借视线等电影拍摄的适应能力。当演员的内心视象无法呈现出适应电影非顺序拍摄, 无法满足表演连贯性要求时, 摄影镜头可以采用技术手段消泯这种性格塑造上的不连贯性。而画幅多以“宽高比”的形式来定义银幕电影画面, 即银幕上呈现出电影画面宽度与高度比例所规定的电影画面大小。新世纪以来, 导演和摄影师依据电影内容与形式的关系, 在同一部电影中使用多种画幅的方式已不少见。除却用宽银幕画幅、方形画幅、圆形画幅来展现时空变化的内容含义之外, 画幅对表演艺术的影响也引起关注。
1. 宽银幕画幅示例
世界各国的电影作者均希望通过自己对电影画幅的探索, 实现对电影形式的创新。屠明非教授说:“从普通银幕到宽银幕, 从视觉心理学的角度分析, 是因为宽银幕的画幅比更适合以大屏幕观看。大屏幕开阔的视野、丰富的细节, 特别是宏大的场景所展现出的强烈的临场感使影像再现朝着真实感的方向迈进了一大步。”[12]宽银幕画幅是对摄影形式感的探索, 是不断扩大画面承载内容的尝试, 也是在视觉心理学与艺术形式结合上的创新。画幅的选用同电影的题材与形式若相得益彰, 则具有内容和形式的双重艺术感受。而电影表演艺术的探索也伴随着画幅的改变得以不断更新, 从表演心理学出发扩展到表演形式的创新, 再到表演观念的改变, 进而影响观众对电影表演角色创造的审美欣赏。
进入新世纪, 电影画幅的变异特别引人注目。2000年后, 一些国际、国内的大导演以技术探索为名, 在电影里使用不同的画幅以传达自己的美学观念。2014年的《布达佩斯大饭店》用不同画幅展现大饭店的前世今生。其中, 20世纪30年代场景选用1.37∶1的画幅陈述历史前尘, 20世纪60年代场景选择2.35∶1的画幅作为故事的主要叙事时空, 1985年的场景选择1.85∶1的画幅交代当下今世。这些电影画幅的转变, 大多与时空环境的改变有关, 或是某个特殊的场景需要用画幅来特意强调, 让演员的表演和氛围带出浓厚的意境, 如沧桑感或诡异感, 融入场景的气氛之中, 并且收放自如, 没有突兀或违和感。侯孝贤2015年《刺客聂隐娘》使用1.41∶1的影院画幅放映, 其中公主抚琴的镜头选用1.85∶1的画幅来完整展现琴的长度 。电影将画幅的改变与角色创造结合起来, 以再现完整的古琴演奏, 延伸人物内在的情感和情绪, 达到角色表演的完整性。
李安2012年《少年派的奇幻漂流》主要场景选择1.85∶1画幅, 某些场景选择2.00∶1或2.35∶1画幅。变形宽银幕让角色和环境之间的关系变得张弛有力, 扩展的空间环境加大了视野范围, 强化了视觉感知力对影片的作用, 也让人物和环境之间的关系更加紧密。影片特意选择2.35∶1画幅展示少年派与老虎二者饥肠辘辘, 形成对峙, 进而飞鱼来袭的奇异场面。空中飞鱼已属不同寻常的景象, 变形宽银幕的呈现让电影特效制作的飞鱼、老虎同真人演员的表演形成有效配合。2.35∶1画幅带来扩大的黑色边框, 使得演员特写镜头中的表演在纵向被限制。而在横向、变形的画幅将表演放大与夸张化处理, 动作施展需要多方配合, 以便在画幅中进行 。少年派眯着眼睛, 看老虎张大嘴伸着爪子抓鱼 。少年派与老虎同处于一个镜头中的时候, 两者分立在画面两侧, 具有对角线对峙的效果, 符合此场景中角色之间形成的生存对立和感情抵触关系。当少年派与老虎分处于两个镜头之中, 画面呈现的视角转变与画幅改变形成有效配合。由于画幅改变, 这一段落的奇异场面可与其他场面区别开。随着画幅的不断扩大, 演员表演空间的呈现范围逐渐变大, 演员动作与表演空间的关系得到强化, 角色与时空环境之间的关系愈加紧密。
2. 方形画幅示例
国内外对方形画幅的探索较多, 但将画幅改变与演员表演相结合的电影, 当属2014年加拿大导演泽维尔·多兰的《妈咪》。影片用1∶1的正方形画幅框住表演空间, 角色在高度与宽度狭小的范围内活动, 镜头也多以人物的中近景或身体局部特写为主, 减少空间的显露。1.85∶1的画幅只出现在几个场景之中。当镜头对着欢欣鼓舞滑着滑板的演员时, 角色的身体动作与画幅的改变连接在一起。演员平举起双手, 冲着镜头, 用双手将画幅推开, 此后镜头的画幅从正方形变成1.85∶1的画幅 。另一处画幅的改变出现在两个航拍运动镜头中。第一个航拍镜头模仿推镜头的视觉效果逐渐将画幅扩大, 慢慢从方形演变到长方形, 再完成第二个航拍镜头。画幅的改变标志着演员表演的空间环境改变 。
3. 圆形画幅向方形画幅转换示例
《我不是潘金莲》 (2016) 的画幅由圆形向方形转变, 同样展现了空间的变化, 演员的表演也与画幅相联系。王旭先生指出:“反观画幅变化所引起的视觉隐喻, 更多的是对时间和空间的交代, 以及它们各自背后的文化内涵”[13], 李雪莲在家乡南方小镇时是圆形构图, 长途汽车来到北京地区则表示进入了现代化、有规矩的地界。人代会的场景中, 桌子椅子摆放整齐, 地毯的红色搭配低色温的灯光, 会场以暖色调为主, 打造出“无规矩不成方圆”的气势 。在这个方形的规矩的表演环境中, 演员的位置调度根据饰演角色职位的既定座次而选定, 主要人物和配角依次入场 。摄影机由拍省长背对镜头讲说的画面, 再变化景别反拍正面, 形成了首长蓄势待发入场的表演氛围 。在省长向参会人员下指示的场面, 抑或首长与参会人员的对话场面, 演员用语言来塑造人物, 仅有手势的动作配合情绪。首长落座后, 重复性的场面调度出现, 镜头模仿省长说话时的镜头调度和人物调度方式, 先从首长与省长的背后拍摄人物入场落座, 省长与首长的入场方式和走路步态需要演员做出一定调整。省长自己离开会场时步态缓慢, 神态自然放松。而同首长一起入场时则快步挪移, 展现出因对手演员而异的对角色创造的影响 。首长与省长及其他领导端坐台上时, 画面水平三等分 。
4. 圆形画幅示例
比利时电影《路西法》2014年上映, 获誉第17届塔林黑夜电影节最佳影片, 其圆形构图的形式及导演Gust Van den Berghe选择的宗教题材, 引人注目 。影片“用物理方法打磨镜头, 生成一种360°反射/折射的光学锥形反射镜头来表现, 美其名曰‘圆形 (Tondoscope) ’, 像一个虹膜图像, 完全将导演心中对于封闭式天堂的概念转化成影像。依照导演的说法是他想象上帝造物之前的样子, 于是只用一个圆来展现。这种方式具有哲学思维, 来连接微观宇宙与宏观宇宙, 我们从天堂的角度去看待世界, 它就应该是一种星球的样子。同时, 也是一种通过显微镜来看世界的方式, 可以体验世界的分子结构。”[14]圆形画幅体现了导演的宗教思维方式和观点 (图29) 。
据研究, 新世纪我国使用圆形画幅的探索电影, 最受瞩目的莫过于冯小刚导演的《我不是潘金莲》。与《路西法》强调摄影机存在的运镜方式不同, 《我不是潘金莲》刻意选用了静默观照的摄影方式。该片摄影师罗攀认为:“摄影机运动非常节制, 不能有纵深运动, 更不能有摇镜头, 否则的话就会有很强的窥视感, 而摄影机的存在感是我们想尽量去减少的。”[15]影片没有使用超越人类视觉体验的超长焦和超广角的镜头, 而是有意从镜头拍摄的角度模仿宋朝山水画构图、布局和透视规律, 天光水光大片留白, 带来空灵婉约的意境之美, 犹如宋朝赵佶的青绿山水画《江雪归棹图》 和佚名画家的水墨山水画《玉楼春思图》 。转场镜头中, 人物在画面风景中所占的比例很小, 电影着意让画幅限制景物, 呈现圆形构图的自然景物, 又让景物衬托人物, 将人物的心绪刻画融入景物的描摹之中 。胡克先生评论:“这些镜头的基本运用, 堪称‘复古’, 算是回到了20世纪三四十年代中国电影幼年时期的电影镜头使用方式”, [16]镜头的选择和运用注入了导演同摄影师的艺术品位与审美价值取向。
导演冯小刚和摄影罗攀在电影的画面宽度与高度比值方面大做文章, 李雪莲家乡戏份采取了用遮罩做成的圆形画幅, 进入北京之后画幅变成1∶1方形画幅, 有一些场景选择1.85∶1的画幅比例, 结尾部分为2.39∶1的比例。圆形画幅、方形画幅带来的画面构图、灯光、色彩和运镜方式的变化, 给予演员表演以新的演技革新和艺术感受。演员的艺术想象和角色创造必然会随着导演或摄影的指向而不断调整。罗攀自述道, 在圆形画幅的设计上, 电影“用QTAKE HD系统做了一个圆形的遮罩”, 选择ALEXA XT Studio摄影机, 选用“成像比较柔和, 反差比较低”的ARRI Super Speed T1.3镜头, 以及“亮度更高”的ARRI M系列M90、M40、M18镝灯带来“高色温灯具的色温更纯, 对肤色还原更好”[17]之柔光效果。成像柔和反差较低的镜头有利于降低画面的锐利度, 让景致呈现出如国画般的色彩效果, 而亮度较高的灯具有利于在画面中突出人物, 让人物与背景分离开来, 扩大画面的景深 。《我不是潘金莲》演员的表演控制能力、演员的调度与摄影构图配合, 使得演员的角色创造形式和画面界域形式构成了和谐的艺术形态 。电影对镜头纵向表演空间的拓展、对演员调度方式的实验, 以及横向表演空间对人物动作幅度的限制, 进行了一定程度的探索和建构, 而其中雨天、晴天、阴天光线色彩的变化, 创设了不同光线质感的表演空间。电影对室内室外、内景外景、日景夜景的摄影机调度与演员调度, 也进行了一定的美学探索, 以期调动演员的表演心理和表演控制技巧来塑造艺术形象, 并诉诸观众的审美情趣。
由于圆形构图遮住了横向和纵向画面一定比例的信息, 室内夜景所处的群戏场面里多人出现的镜头, 要在横向和纵深空间划定表演区。横向人物左中右有序排列, 纵深需要演员利用拍摄场地的布局进行前、中、后三个位置的调度。演员在界定范围内进行角色创造, 保持整体的队形, 突出主要角色。再因角色人数较多, 人物便以原地的静态动作为主, 场面以固定镜头拍摄为主。在市长、市长秘书、县长、法院院长来李雪莲家做客的场景, 职位高的市长在厨房低色温主光源的照射下, 正面面对镜头。秘书立于他身后。县长站在厨房门口, 一半身体受厨房偏橘红色的主光源照射, 一半身体受门厅偏蓝色的环境光照射。法院院长站在门厅, 透过窗户与厨房产生关联。三位下属由于职位高低不同而与市长有不同的空间距离, 把论资排辈、众星捧月的习俗带入演员的位置调度之中。市长三位下属的动作和神情, 像流水线产出的人偶那般整齐划一, 他们双手交叉放在身前, 缄言静听市长与雪莲唠家常, 眼神却追随着市长, 表演仅在视线上达成无声交流 。
角色创造水平较高的演员会根据影像特点调整表演方法。于和伟在电影中饰演县长郑众, 演员将自我对角色的理解与影像效果相结合, 一同阐释角色。除却诉诸规划运动路线、分散台词这些传统的表演技巧之外, 他注意到圆形构图对表演区域的限制, 在需要演员钉在原地表演的情况下, 使用台词的表演技巧形成动作与语言的配合。《我不是潘金莲》的摄影师罗攀先生回忆:“于和伟看到圆形的影像就觉得很有意思, 这么一个表演很不一样。正常说的台词, 在圆里, 就变得很滑稽, 这是额外的一种效果。于和伟在说台词的时候, 控制得很好。他演的很正常, 但是从影像里面获得了一种喜剧感。他在控制台词的时候, 就会潜意识地会增大一些喜剧的成分。”①县长郑众去文物部门视察工作, 多个人物出现的室内日景场面, 主要角色需要在镜头语言的配合下突出形象。移动镜头的前景是泥塑的学生听老师讲课, 真人演员的表演区在镜头的后景中, 横向移动镜头的动态造型形成前景泥塑与后景真人演员两个表演区。县长人高马大, 一边走一边挥臂布置任务。演员故意模仿泥塑的造型与状态, 前景泥塑手持书本的手势与县长的手势相似, 而随员拿笔记录的姿态也同泥塑的姿态相似。县长走走停停, 侧身说话, 回头示意, 行动配合自己训导的语言, 个性突出。而随从者则目光自始至终追随县长, 回答唯唯诺诺, 步态统一, 形成圆形画幅里人偶般的群像表演。
四、总结
无论是3D镜头拍摄、120帧高帧率与4K超清晰度摄影, 还是宽银幕、方形与圆形画幅, 新世纪以来电影摄影技术革新对表演艺术角色创造方式带来了拓展与限制两方面影响。而角色创造作为技术与艺术的综合产物, 不仅传达出演员主观化的表演创作, 同时也附加了摄影、照明、录音、美术、后期制作带来的有形无形的艺术创作成果。数字时代, 角色创造一定是多个制作部门联合创作, 实体形象和虚拟角色边界模糊的角色创造, 必定体现了数字时代崭新的画面语言的形象特征。因此, 导演、摄影指导等主创人员应与时俱进, 了解摄影技术的革新, 掌握器材的使用技巧。演员也需要有效利用摄影技术革新带来的表演新方式, 训练自身的表演技能, 适应新技术对动作、表情等表演方式的限制。摄影艺术与表演艺术作为电影前期拍摄中的重要元素, 两者的紧密配合与协同互助必将促使电影制作迈向更高水平。
参考文献
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[15]ARRI.摄影指导罗攀揭秘《我不是潘金莲》拍摄幕后[J].影视制作, 2016, (12) ∶44.
[16]胡克, 游飞, 赛人, 陈世亚.我不是潘金莲[J].当代电影, 2011, (3) ∶25.
[17]ARRI.摄影指导罗攀揭秘《我不是潘金莲》拍摄幕后[J].影视制作, 2016, (12) ∶43-44.
注释
1 2017年4月14日, 笔者同“新光源新灯具与数字电影摄影画面研究”课题组成员在北京电影学院采访罗攀先生, 罗攀先生口述。
关键词： 摄影艺术; 角色创造; 3D; 高帧率; 摄影画幅;
电影既是角色创造的艺术, 也是光影艺术。除了演员个人借由外形和发自内心的创作动力以外, 角色创造和电影画面的效果离不开光影的综合效应。一直以来, 摄影师也可谓“第二导演”———用光线绘画。进入新世纪, 从传统电影摄影到数字电影摄影, 从传统照明设备到新光源新灯具的使用, 更显现出不同的电影摄影和影视照明创作, 给人们带来的不同心理感受, 对演员也不例外。很多优秀电影, 彰显了一线电影摄影大师多年的美学创作经验和独创的个人艺术风格。因而电影摄影师能够成为全能型的“笼统电影家”———着意模糊了制造技术同创造艺术的分水岭, 深刻影响着角色创造的水平。这些具有人文气息和生命力的美学意义上的创新, 以及艺术观念与思维方式的更新, 会让摄影师意识到演员表演的价值和以演员表演为中心的布光方式, 会让演员意识到在角色创造的过程中可以依靠光线这种物质元素来成就特定的表演风格。
“表演艺术发展到当代, 突出的特征便是越来越与时代科技融合而具有了现代艺术的特性。”[1]新世纪以来, 演员努力挖掘自身的潜力, 从外形、动作、表情、心理活动等方面出发, 探索角色创造的新方式, 并结合电影技术手段不断提升角色创造的技术和技巧, 丰富着表演艺术。新兴技术元素为电影摄影与电影表演助力, 摄影与表演的配合层面超越了摄影仅仅为表演提供氛围营造的单一作用, 技术元素拓展了摄影对表演手段和方式的影响。3D对高亮度水平的要求, 群众演员的一举一动也在高清晰度的摄影机镜头内得到了重视。长镜头和特写镜头中的表演等拓展了表演的外延。演员的眼神、表情、动作、身体局部的条件反射等自然反应, 也被摄影机捕捉, 均纳入表演的范畴。因此, 新兴技术元素帮助摄影师更注重镜头中各种辅助手段操作下演员的角色创造活动。同时, 电影演员现有的角色创造方式会受到电影科技进步产生的3D镜头拍摄、120帧高帧率与4K超清晰度摄影、宽银幕及方形与圆形画幅所带来的技术性限制。
一、3D镜头拍摄对表演艺术角色创造的拓展与限制
2008年以《阿凡达》为代表的好莱坞3D电影在中国上映, 由好莱坞奇幻电影带来的观影体验, 让观众“认为摘了眼镜能看到重影的就是真3D, 反之则是假的, 这很有趣。中国观众喜欢很多物体从银幕飞出来的感觉, 注重视觉刺激”。[2]2010年动画电影《爱丽丝梦游仙境》也以精美真人CG电影的制作夺人眼球。鉴于观众对3D观影动作奇观的偏好, 像2011年徐克首次尝试用3D手段拍摄的新式武侠片《龙门飞甲》, 2012年的功夫片《太极1》《太极2》, 甚至连爱情题材的电影《画皮2》, 也杂糅入“换皮”等视觉奇观, 体现3D电影带来的视觉享受。适合3D拍摄的题材, 需要从影片故事内容、视觉效果对空间深度的要求、演员表演方式等方面来确定。爱情片中需要演员精确表演的面部特写镜头和感情戏镜头, 可以进行后期转制形成3D效果, 减少实景拍摄3D镜头的成本。演员个人的角色创造以及群戏表演, 需要适应3D电影建设的新视觉空间、讲述故事的视角以及影像语言。新世纪以来, 国产3D电影的奇幻片、武侠片、动作片、恐怖片等均有较为成功的角色创造文本。但是, 需要注意到“电影剧本创意的匮乏, 电影中只有绚丽的场景、激情打斗的场面, 却很难找到富有深刻内涵、耐人寻味的情节, 技术‘奇观’掩盖了人文体验”。[3]
应当承认, 有些3D电影的拍摄多从宣传噱头、票房收入或是希望获得国家《关于对国产高新技术格式影片创作生产进行补贴的通知》所承诺给予国产3D、巨幕等高新技术格式影片的奖励进行创作, 较少真正从电影故事、类型、演员角色创造角度出发进行创作。因此, 演员的角色创造或是技术革新带来的效益, 其价值高低问题受到了学界和业界的关注。演员的表演与3D镜头拍摄, 也带来了演员表演与技术手段、数字虚拟技术的配合与冲突等问题, 而3D镜头拍摄对表演艺术角色创造方式也有拓展与限制的双重作用。数字技术的变化带来了表演技术的革新, 我们需要正视演员的表演受到3D镜头拍摄成像的限制, 并在有限自由度中进行着角色创造。
从电影的空间深度来看, 一部演员角色创造达到优秀标准的3D电影, 拍摄前期要在3D电影艺术观念和技术要求下, 进行3D的镜头语言设计和表演设计, 以实现角色创造的视觉奇观。由于3D影像的透视效果较2D影像增强, 摄影画面与演员的表演都要适应3D摄影机透视效果增强的成像特点。根据着名的立体指导和摄影指导迪米特利·波泰利的立体脚本 (depth script) 创作手法, “有一个系统将深度分成5个等级, 1级是几乎接近2D效果”。[4]立体指导的创作, 在拍摄之前即根据剧本呈现的演员表演内容和场景内容, 给予不同场景不同“深度等级”的预设。拍摄时, 立体指导根据演员脸部立体构成特点而给予演员不同的视差值, 平衡脸部轮廓和身形轮廓立体感的个人差异。3D电影版本视觉技术特点, 要求演员的表演在画框内进行, 须有很好的控制力与3D摄影机配合, 根据镜头构图、视角、景深、运动方式等方面的设定, 调整自我对纵向深度、横向距离和三维立体感的把握。角色创造需要体现3D摄影的空间深度感, 所以, 摄影机位置、演员走位要精确配合。演员的即兴表演在3D电影中较少, 因为必须在拍摄前事先做好规划, 以便精确地将人物与背景分离, 呈现出立体效果。
从摄影拍摄和构图方面来看, 3D电影用模拟人双眼看待环境和人物的方法拍摄画面, 呈现模仿人双眼本身“视差”的特点。3D电影并列安置两台摄影机, 分别代表人的左右眼, 拍摄的画面具有水平方向视差。因此, 3D电影变焦镜头较少, 多以真实的运动镜头改变影像物距。在演员位置不变的情况下, 角色和表演环境的景致与道具在纵深关系中, 需有人为的前后分层, 加大3D的三维立体感。3D摄影较少采用平视机位拍摄人物, 而多采用高角度俯拍或是低角度仰拍, 以扩展画面的纵向空间感。因此, 远景、全景镜头中演员的表演需要全身心配合, 宏大场景中的群戏场面需要精确的演员调度, 演员要真正进入规定情境, 适当地夸张肢体动作的幅度, 与其他演员的配合交流也需顺畅而真实。3D的镜头语言与演员表演区的设计也须为字幕留下放置空间, 以免画面前景的立体感与字幕互相遮蔽。演员表演运动幅度受到3D电影构图的限制, 主要角色的表演集中在画面中间70%的区域。非后期转制的3D电影要求演员走位必须精确控制。这种带有强烈“突出主要角色”的表演艺术, 符合观众观看电影时注意力集中在画面中心而忽视画面周围环境的特点。其同样符合人的视觉具有注意重点而忽略其余的生理功能。观众在沉浸式、超真实的观影模式中, 看到的却是具有强烈人为戏剧性安排的演员调度, 演员走位需要精确控制, 形成了一种对观影真实体验的悖论。因此, 现实主义题材、具有纪实类拍摄风格, 或是启用非职业演员的电影并不适合非后期转制的3D拍摄。
从3D电影的布光方面来看, 3D摄影对布光亮度的要求较高, 演员在塑造角色方面“找光”意识要更强, 才可能达到定点运动的精确度。自然光效法重视打造真实环境和真实表演环境, 而纪实光效则寻求具有合理性光效来源, 光线的色调、强度、形态、质感等需符合场景的时空和环境特征。因3D电影只有在画面光亮足够充分的情况下, 才能展现其独特空间感的优势, 所以, 3D电影的布光方式多采用由戏剧舞台布光经验而来的传统布光法, 重视并突出演员的表演, 注意将人物与环境的灰色调区别开, 以明星为中心, 在表演区或是针对重点情节而单独打光。这种影片布光具有强烈的戏剧性和唯美主义, 以及假定性、修饰性的特征, 布光方面对人物轮廓光和修饰光的重视, 会突出明星的个人魅力而牺牲人物光与环境光的协调。比如用直射光着力刻画人物以突出轮廓, 用很强的逆光勾勒轮廓, 在空间层次中突出人物形象等。眼神光、服饰光、头发光均是为了让人物充满明星魅力。使用大型灯具和反光板, 以精细化的模式锁定了演员的表演区域以及摄影机的拍摄区域。戏剧性光效让光线的色调、强度、形态、质感跟随角色的情感波动和命运起伏而变化, 以讲求戏剧的冲突和假定性。
二、120帧高帧率与4K超清晰度摄影对表演艺术角色创造的拓展与限制
120帧是高帧率 (HFR, High Frame Rate) 拍摄格式的一种, 即每秒以120张静止的画面记录影像。高帧率弥补了24帧画面的不足, “如快速摇移画面时相邻俩帧画面中物体移动或者变化较大, 24帧的画面就会出现图像中的抖动和图像模糊等问题, 带来视觉不适”。[5]4K是以4096×2160的分辨率的拍摄格式, 它与帧速率一同影响着影像质量。高帧率与超清晰度的拍摄模式, 在相同的时间可以记录更多的细节, 演员的“优势劣势在银幕前暴露无遗, 这不仅对导演来说是一个巨大的挑战, 对演员也提出了更高的要求”, [6]因此, 120帧高帧率和4K超清晰度摄影势必影响到演员的表演方式和表演文本的生成。高帧率及超清晰度要求演员与角色不仅在气质秉性上接近, 在面容身材等更物质化的特质上也要接近。此外, 高帧率和高分辨率均能加强影片的真实感, 沉浸式的观影体验也同时呼唤沉浸式的表演体验。这要求演员对作品深入理解和感受, 并在影像里展现出那种与现实贴切的真实表演状态。《比利·林恩的中场战事》过度真实的影像拍摄场景的选择, 摄影机静默观照式的长镜头, 冷静记录着比利·林恩近身血刃敌手的过程。《归来》的人物于长镜头及中景、特写镜头里的表演, 人物情感的流露在放大的镜头显示效果中让观众极度接近人物的内心情感活动。120帧高帧率和4K超清晰度摄影在战争片、文艺片中的应用, 会使影像呈现出过度真实的表演。过度真实对演员的角色创造势必带来一定限制作用。
《比利·林恩的中场战事》和《归来》过度真实的表演引发观众意见和评论, 在佩服演员演技高超的同时, 也有人质疑表演的真实性问题, 还有人认为过度真实的表演没有存在的必要。真实和“过度真实”的角色创造辨析问题, 存在于从剧作人物行为设计模板的套用和创新, 到角色创造中对生活质感的把握和细节的感知方面。电影角色创造的美感, 处于戏剧化的假定性和拍摄场景所营造真实性表演氛围之间的缓冲地带。艺术和非艺术是有区分的, 区分点正如孔子所说“兴观群怨”的“兴”, 即能不能有精神内涵, 能不能产生美感, 使人感动。真实表演的美感, 在于感悟生命和生活的本真, 因而具有感染力和正能量。暴力展示或煽情表演的过度真实, 能够放大影片的奇观效果。但过度真实的角色创造, 让影片博得观众注意力并获得所谓真实感的同时, 也会降低影片美感, 冲淡戏剧化假定性, 压缩观众审美空间。
李安导演《比利·林恩的中场战事》“前期拍摄使用Sony F65 (安装SR-R4纪录单元) 数字电影摄影机, 进行120fps 4K画面的双机3D立体拍摄。而放映4K/3D/120fps版本则采用了Christie Mirage数字投影机以及7thSense Design的媒体服务器。”[7]演员在120帧高帧率下中近景镜头里的表演, 以细节表演为主。角色复杂斑驳的内心活动在长镜头内展现。人物跳出CG特效形成的视觉奇观、大量运动镜头拍摄的大场面中视觉图谱的窠臼, 演员创设的角色本身的动作、表情成为观众观看的重点, 实现了导演李安“群体狂欢氛围中书写个体感受的思路”。[8]演员眼部细节的抽搐中, 展现比利看到某些人和事情对自己的震撼, 以及PTSD症候群对角色本身的刺激。《比利·林恩的中场战事》两场战时暴力场景的长镜头拍摄, 即体现出表演的过度真实景状。
在代号“蘑菇”的班长中弹倒地、比利被战友掩护、营救蘑菇的场景中, 运动镜头跟拍比利孤胆英雄般穿越火线, 演员的动作与摄影机的运动在时空两方面配合得当, 按照比利前进的路线以及比利同蘑菇两位演员的表演区来设计镜头的运动路径, 拓展了演员角色创造的真实程度 。比利冲到蘑菇倒地位置, 扔下武器, 支撑起蘑菇上半身, 查看其伤情。此时, 敌军火力继续向他俩袭来。长镜头中, 比利拾起身边的手枪, 镜头改变物距, 逼近比利, 记录他临危不惧与敌枪手A对打的勇敢时刻 。120帧高帧率和4K超清晰度摄影在这个长镜头中记录了战争场面极度真实的残酷一幕。譬如, 枪火的一明一灭, 随人物奔跑飞扬的黄土, 子弹穿越空气击打在物体上形成的弹道等。摄影机运动轨迹的主观性与拍摄场面有意造成的客观记录性, 让过度真实的战争场景和演员的表演相得益彰。然而, 120帧高帧率与4K超清晰度摄影同时造成了暴力展现的过度真实。前来支援的美军兵士把重型机枪“点五零机枪”架在悍马车上扫射, 每分钟550发子弹 。镜头反打敌军枪手A, 子弹穿透他, 身体被打烂飞迸出一片粉红色血雾迷蒙的景状, 呼应了比利在休息室与球员们闲聊时轻描淡写弹药打在人身上的杀伤力 。回忆同现实生活贯通产生的痛感效应展现了过度真实的角色创造。比利与枪手B在管道中近身肉搏的场景中, 比利扑倒对手, 厮打在一起爬行前进 。表演的暴力美学换下了武侠电影强调对峙双方武器使用过程的美观作用, 而选择刻画比利被勒住颈项命悬一线时以匕首反制动, 刺穿敌人颈动脉的实用价值。你死我活的时刻, 哈姆雷特复仇的犹豫不决被搏斗的“生本能”和“必胜决心”取代。在同一个长镜头中, 从拍摄枪手B身下溢出的鲜血与瞳孔放大生命渐失的眼睛特写镜头摇至比利因杀人而产生的惊惧神色, 他眼中噙满泪水 。比利诛杀敌手, 犹如《创世纪》该隐杀亚伯, 开启了罪人生活的始端。比利杀掉同类, 瞬间而至的罪恶感、耻辱感和恐惧感等复杂情感, 通过120帧高帧率与4K超清晰度摄影, 记录下近景特写镜头中角色面部表情和身体动作的细微变化, 并再现出来, 深刻触动观众内心。
“中国首部采用4K全流程拍摄、制作的”[9]文艺片电影《归来》, 陆焉识希望通过弹钢琴唤醒妻子冯婉瑜记忆的场景, 镜头语言多依靠小景别推镜头, 在4K高清晰的影像效果中不断放大情绪起伏变化的情感氛围。镜头分别拍摄处于房间内的丈夫和楼梯间的妻子, 家与楼梯间人物动作共享琴声的背景声音, 将两人不同心绪变化的载体———面部表情跟眼神的镜头剪辑在一起。此场景自陆焉识从窗户看到妻子接站归来走到楼下开始。他坐在钢琴前既期待情感治疗能起作用帮助妻子恢复记忆, 又担心无效的忐忑心情贯穿场景始终 。冯婉瑜从没有接着丈夫而怅然若失地上楼梯, 到朦胧听到钢琴声, 到确认听到钢琴声而激动地加快脚步, 到走近家门眼噙泪水激动又怀疑地突然放慢脚步, 到看见陆焉识的背影按耐不住内心的惶惑丢掉背包和寻人板子 。改变焦距的推镜头以人物之间情感变化为依据, 改变镜头推进的运动速度。镜头分别拍摄两人面部表情特写。此后, 巩俐成功表演出角色发病的状态。琴声所致, 她相信弹钢琴的人是丈夫陆焉识。她手搭在他肩上的身体语言, 交代出角色对丈夫身份的认识变化 。陆焉识激动且不可遏制地颤抖着身体, 琴声戛然而止, 他嘴角哆嗦泪眼朦胧。两人执手相看泪眼, 竟无语凝噎 。陆焉识沉浸在与妻子相认的美好状态中, 而妻子正拥抱他, 但脑中因音乐而唤醒的记忆消退, 情绪突变, 那种对丈夫的爱意和思念的温暖眼神渐渐变为防备与憎恶陌生人的冷漠 。演员配合得当形成情绪自然转变的效果给观众带来了“真实”的情感体验。在4K超清晰度摄影的助力下, 演员行动处飘动的花白乱发, 与静止时泪眼滂沱的皴裂脸颊, 外加夕阳温暖橘黄色光下飞舞的烟尘, 让相识不相认的催泪场景带来过度真实的情感氛围。
三、宽银幕、方形与圆形画幅对表演艺术角色创造的拓展与限制
无论摄影还是用光, 对表演艺术最大的影响即是对表演空间的营造与改变。画幅的界限, 限制了表演空间的呈现, 摄影中的画幅规定了影视表演的表演区。表演区是“电影演员在拍摄现场表演时不得超越的空间范围……演员必须在表演区的界限以内进行表演, 凡是超出界限以外的一切细节都不可能被摄入镜头。”[10]摄影镜头取景, 摄录下真实, 同时也用构图打破真实, 构建电影的“真实”。其如着名教授、摄影师何清先生所言:“成功的电影技术必须超越剧本文本, 当摄影师拍出来的影像能给观众带来联想, 让他们对角色的处境、心境有更多的理解时, 才是成功的电影摄影。”[11]
以往的研究强调, 摄影机在构图方面会以人物的大小和细节展示的程度, 体现摄影机的修辞, 以影响演员角色的创造。仅就摄影镜头的研究来说, 景别对演员的角色创造有制约作用, 处于不同景别镜头的表演分寸和表现技巧亦不同。研究还表明, 演员需有在摄影机镜头下的表演能力, 如无对手交流、借地位、借视线等电影拍摄的适应能力。当演员的内心视象无法呈现出适应电影非顺序拍摄, 无法满足表演连贯性要求时, 摄影镜头可以采用技术手段消泯这种性格塑造上的不连贯性。而画幅多以“宽高比”的形式来定义银幕电影画面, 即银幕上呈现出电影画面宽度与高度比例所规定的电影画面大小。新世纪以来, 导演和摄影师依据电影内容与形式的关系, 在同一部电影中使用多种画幅的方式已不少见。除却用宽银幕画幅、方形画幅、圆形画幅来展现时空变化的内容含义之外, 画幅对表演艺术的影响也引起关注。
1. 宽银幕画幅示例
世界各国的电影作者均希望通过自己对电影画幅的探索, 实现对电影形式的创新。屠明非教授说:“从普通银幕到宽银幕, 从视觉心理学的角度分析, 是因为宽银幕的画幅比更适合以大屏幕观看。大屏幕开阔的视野、丰富的细节, 特别是宏大的场景所展现出的强烈的临场感使影像再现朝着真实感的方向迈进了一大步。”[12]宽银幕画幅是对摄影形式感的探索, 是不断扩大画面承载内容的尝试, 也是在视觉心理学与艺术形式结合上的创新。画幅的选用同电影的题材与形式若相得益彰, 则具有内容和形式的双重艺术感受。而电影表演艺术的探索也伴随着画幅的改变得以不断更新, 从表演心理学出发扩展到表演形式的创新, 再到表演观念的改变, 进而影响观众对电影表演角色创造的审美欣赏。
进入新世纪, 电影画幅的变异特别引人注目。2000年后, 一些国际、国内的大导演以技术探索为名, 在电影里使用不同的画幅以传达自己的美学观念。2014年的《布达佩斯大饭店》用不同画幅展现大饭店的前世今生。其中, 20世纪30年代场景选用1.37∶1的画幅陈述历史前尘, 20世纪60年代场景选择2.35∶1的画幅作为故事的主要叙事时空, 1985年的场景选择1.85∶1的画幅交代当下今世。这些电影画幅的转变, 大多与时空环境的改变有关, 或是某个特殊的场景需要用画幅来特意强调, 让演员的表演和氛围带出浓厚的意境, 如沧桑感或诡异感, 融入场景的气氛之中, 并且收放自如, 没有突兀或违和感。侯孝贤2015年《刺客聂隐娘》使用1.41∶1的影院画幅放映, 其中公主抚琴的镜头选用1.85∶1的画幅来完整展现琴的长度 。电影将画幅的改变与角色创造结合起来, 以再现完整的古琴演奏, 延伸人物内在的情感和情绪, 达到角色表演的完整性。
李安2012年《少年派的奇幻漂流》主要场景选择1.85∶1画幅, 某些场景选择2.00∶1或2.35∶1画幅。变形宽银幕让角色和环境之间的关系变得张弛有力, 扩展的空间环境加大了视野范围, 强化了视觉感知力对影片的作用, 也让人物和环境之间的关系更加紧密。影片特意选择2.35∶1画幅展示少年派与老虎二者饥肠辘辘, 形成对峙, 进而飞鱼来袭的奇异场面。空中飞鱼已属不同寻常的景象, 变形宽银幕的呈现让电影特效制作的飞鱼、老虎同真人演员的表演形成有效配合。2.35∶1画幅带来扩大的黑色边框, 使得演员特写镜头中的表演在纵向被限制。而在横向、变形的画幅将表演放大与夸张化处理, 动作施展需要多方配合, 以便在画幅中进行 。少年派眯着眼睛, 看老虎张大嘴伸着爪子抓鱼 。少年派与老虎同处于一个镜头中的时候, 两者分立在画面两侧, 具有对角线对峙的效果, 符合此场景中角色之间形成的生存对立和感情抵触关系。当少年派与老虎分处于两个镜头之中, 画面呈现的视角转变与画幅改变形成有效配合。由于画幅改变, 这一段落的奇异场面可与其他场面区别开。随着画幅的不断扩大, 演员表演空间的呈现范围逐渐变大, 演员动作与表演空间的关系得到强化, 角色与时空环境之间的关系愈加紧密。
2. 方形画幅示例
国内外对方形画幅的探索较多, 但将画幅改变与演员表演相结合的电影, 当属2014年加拿大导演泽维尔·多兰的《妈咪》。影片用1∶1的正方形画幅框住表演空间, 角色在高度与宽度狭小的范围内活动, 镜头也多以人物的中近景或身体局部特写为主, 减少空间的显露。1.85∶1的画幅只出现在几个场景之中。当镜头对着欢欣鼓舞滑着滑板的演员时, 角色的身体动作与画幅的改变连接在一起。演员平举起双手, 冲着镜头, 用双手将画幅推开, 此后镜头的画幅从正方形变成1.85∶1的画幅 。另一处画幅的改变出现在两个航拍运动镜头中。第一个航拍镜头模仿推镜头的视觉效果逐渐将画幅扩大, 慢慢从方形演变到长方形, 再完成第二个航拍镜头。画幅的改变标志着演员表演的空间环境改变 。
3. 圆形画幅向方形画幅转换示例
《我不是潘金莲》 (2016) 的画幅由圆形向方形转变, 同样展现了空间的变化, 演员的表演也与画幅相联系。王旭先生指出:“反观画幅变化所引起的视觉隐喻, 更多的是对时间和空间的交代, 以及它们各自背后的文化内涵”[13], 李雪莲在家乡南方小镇时是圆形构图, 长途汽车来到北京地区则表示进入了现代化、有规矩的地界。人代会的场景中, 桌子椅子摆放整齐, 地毯的红色搭配低色温的灯光, 会场以暖色调为主, 打造出“无规矩不成方圆”的气势 。在这个方形的规矩的表演环境中, 演员的位置调度根据饰演角色职位的既定座次而选定, 主要人物和配角依次入场 。摄影机由拍省长背对镜头讲说的画面, 再变化景别反拍正面, 形成了首长蓄势待发入场的表演氛围 。在省长向参会人员下指示的场面, 抑或首长与参会人员的对话场面, 演员用语言来塑造人物, 仅有手势的动作配合情绪。首长落座后, 重复性的场面调度出现, 镜头模仿省长说话时的镜头调度和人物调度方式, 先从首长与省长的背后拍摄人物入场落座, 省长与首长的入场方式和走路步态需要演员做出一定调整。省长自己离开会场时步态缓慢, 神态自然放松。而同首长一起入场时则快步挪移, 展现出因对手演员而异的对角色创造的影响 。首长与省长及其他领导端坐台上时, 画面水平三等分 。
4. 圆形画幅示例
比利时电影《路西法》2014年上映, 获誉第17届塔林黑夜电影节最佳影片, 其圆形构图的形式及导演Gust Van den Berghe选择的宗教题材, 引人注目 。影片“用物理方法打磨镜头, 生成一种360°反射/折射的光学锥形反射镜头来表现, 美其名曰‘圆形 (Tondoscope) ’, 像一个虹膜图像, 完全将导演心中对于封闭式天堂的概念转化成影像。依照导演的说法是他想象上帝造物之前的样子, 于是只用一个圆来展现。这种方式具有哲学思维, 来连接微观宇宙与宏观宇宙, 我们从天堂的角度去看待世界, 它就应该是一种星球的样子。同时, 也是一种通过显微镜来看世界的方式, 可以体验世界的分子结构。”[14]圆形画幅体现了导演的宗教思维方式和观点 (图29) 。
据研究, 新世纪我国使用圆形画幅的探索电影, 最受瞩目的莫过于冯小刚导演的《我不是潘金莲》。与《路西法》强调摄影机存在的运镜方式不同, 《我不是潘金莲》刻意选用了静默观照的摄影方式。该片摄影师罗攀认为:“摄影机运动非常节制, 不能有纵深运动, 更不能有摇镜头, 否则的话就会有很强的窥视感, 而摄影机的存在感是我们想尽量去减少的。”[15]影片没有使用超越人类视觉体验的超长焦和超广角的镜头, 而是有意从镜头拍摄的角度模仿宋朝山水画构图、布局和透视规律, 天光水光大片留白, 带来空灵婉约的意境之美, 犹如宋朝赵佶的青绿山水画《江雪归棹图》 和佚名画家的水墨山水画《玉楼春思图》 。转场镜头中, 人物在画面风景中所占的比例很小, 电影着意让画幅限制景物, 呈现圆形构图的自然景物, 又让景物衬托人物, 将人物的心绪刻画融入景物的描摹之中 。胡克先生评论:“这些镜头的基本运用, 堪称‘复古’, 算是回到了20世纪三四十年代中国电影幼年时期的电影镜头使用方式”, [16]镜头的选择和运用注入了导演同摄影师的艺术品位与审美价值取向。
导演冯小刚和摄影罗攀在电影的画面宽度与高度比值方面大做文章, 李雪莲家乡戏份采取了用遮罩做成的圆形画幅, 进入北京之后画幅变成1∶1方形画幅, 有一些场景选择1.85∶1的画幅比例, 结尾部分为2.39∶1的比例。圆形画幅、方形画幅带来的画面构图、灯光、色彩和运镜方式的变化, 给予演员表演以新的演技革新和艺术感受。演员的艺术想象和角色创造必然会随着导演或摄影的指向而不断调整。罗攀自述道, 在圆形画幅的设计上, 电影“用QTAKE HD系统做了一个圆形的遮罩”, 选择ALEXA XT Studio摄影机, 选用“成像比较柔和, 反差比较低”的ARRI Super Speed T1.3镜头, 以及“亮度更高”的ARRI M系列M90、M40、M18镝灯带来“高色温灯具的色温更纯, 对肤色还原更好”[17]之柔光效果。成像柔和反差较低的镜头有利于降低画面的锐利度, 让景致呈现出如国画般的色彩效果, 而亮度较高的灯具有利于在画面中突出人物, 让人物与背景分离开来, 扩大画面的景深 。《我不是潘金莲》演员的表演控制能力、演员的调度与摄影构图配合, 使得演员的角色创造形式和画面界域形式构成了和谐的艺术形态 。电影对镜头纵向表演空间的拓展、对演员调度方式的实验, 以及横向表演空间对人物动作幅度的限制, 进行了一定程度的探索和建构, 而其中雨天、晴天、阴天光线色彩的变化, 创设了不同光线质感的表演空间。电影对室内室外、内景外景、日景夜景的摄影机调度与演员调度, 也进行了一定的美学探索, 以期调动演员的表演心理和表演控制技巧来塑造艺术形象, 并诉诸观众的审美情趣。
由于圆形构图遮住了横向和纵向画面一定比例的信息, 室内夜景所处的群戏场面里多人出现的镜头, 要在横向和纵深空间划定表演区。横向人物左中右有序排列, 纵深需要演员利用拍摄场地的布局进行前、中、后三个位置的调度。演员在界定范围内进行角色创造, 保持整体的队形, 突出主要角色。再因角色人数较多, 人物便以原地的静态动作为主, 场面以固定镜头拍摄为主。在市长、市长秘书、县长、法院院长来李雪莲家做客的场景, 职位高的市长在厨房低色温主光源的照射下, 正面面对镜头。秘书立于他身后。县长站在厨房门口, 一半身体受厨房偏橘红色的主光源照射, 一半身体受门厅偏蓝色的环境光照射。法院院长站在门厅, 透过窗户与厨房产生关联。三位下属由于职位高低不同而与市长有不同的空间距离, 把论资排辈、众星捧月的习俗带入演员的位置调度之中。市长三位下属的动作和神情, 像流水线产出的人偶那般整齐划一, 他们双手交叉放在身前, 缄言静听市长与雪莲唠家常, 眼神却追随着市长, 表演仅在视线上达成无声交流 。
角色创造水平较高的演员会根据影像特点调整表演方法。于和伟在电影中饰演县长郑众, 演员将自我对角色的理解与影像效果相结合, 一同阐释角色。除却诉诸规划运动路线、分散台词这些传统的表演技巧之外, 他注意到圆形构图对表演区域的限制, 在需要演员钉在原地表演的情况下, 使用台词的表演技巧形成动作与语言的配合。《我不是潘金莲》的摄影师罗攀先生回忆:“于和伟看到圆形的影像就觉得很有意思, 这么一个表演很不一样。正常说的台词, 在圆里, 就变得很滑稽, 这是额外的一种效果。于和伟在说台词的时候, 控制得很好。他演的很正常, 但是从影像里面获得了一种喜剧感。他在控制台词的时候, 就会潜意识地会增大一些喜剧的成分。”①县长郑众去文物部门视察工作, 多个人物出现的室内日景场面, 主要角色需要在镜头语言的配合下突出形象。移动镜头的前景是泥塑的学生听老师讲课, 真人演员的表演区在镜头的后景中, 横向移动镜头的动态造型形成前景泥塑与后景真人演员两个表演区。县长人高马大, 一边走一边挥臂布置任务。演员故意模仿泥塑的造型与状态, 前景泥塑手持书本的手势与县长的手势相似, 而随员拿笔记录的姿态也同泥塑的姿态相似。县长走走停停, 侧身说话, 回头示意, 行动配合自己训导的语言, 个性突出。而随从者则目光自始至终追随县长, 回答唯唯诺诺, 步态统一, 形成圆形画幅里人偶般的群像表演。
四、总结
无论是3D镜头拍摄、120帧高帧率与4K超清晰度摄影, 还是宽银幕、方形与圆形画幅, 新世纪以来电影摄影技术革新对表演艺术角色创造方式带来了拓展与限制两方面影响。而角色创造作为技术与艺术的综合产物, 不仅传达出演员主观化的表演创作, 同时也附加了摄影、照明、录音、美术、后期制作带来的有形无形的艺术创作成果。数字时代, 角色创造一定是多个制作部门联合创作, 实体形象和虚拟角色边界模糊的角色创造, 必定体现了数字时代崭新的画面语言的形象特征。因此, 导演、摄影指导等主创人员应与时俱进, 了解摄影技术的革新, 掌握器材的使用技巧。演员也需要有效利用摄影技术革新带来的表演新方式, 训练自身的表演技能, 适应新技术对动作、表情等表演方式的限制。摄影艺术与表演艺术作为电影前期拍摄中的重要元素, 两者的紧密配合与协同互助必将促使电影制作迈向更高水平。
参考文献
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[14]V电影.除了《我不是潘金莲》的圆形画幅, 还有什么猎奇画幅[EB/OL].[2016-11-22].http∶//www.vmovier.com/50480.
[15]ARRI.摄影指导罗攀揭秘《我不是潘金莲》拍摄幕后[J].影视制作, 2016, (12) ∶44.
[16]胡克, 游飞, 赛人, 陈世亚.我不是潘金莲[J].当代电影, 2011, (3) ∶25.
[17]ARRI.摄影指导罗攀揭秘《我不是潘金莲》拍摄幕后[J].影视制作, 2016, (12) ∶43-44.
注释
1 2017年4月14日, 笔者同“新光源新灯具与数字电影摄影画面研究”课题组成员在北京电影学院采访罗攀先生, 罗攀先生口述。
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