全景式的花鸟画，始于何时，尚无定论。目前所知，较早的几件都来自唐墓的壁画，其中包括：唐德宗兴元元年（784）唐安公主墓的《花鸟图》，唐开成三年（838）王公淑墓的《牡丹芦雁图》，还有新疆哈拉和卓的《六屏式花鸟》。
不久前发现的绢本草虫题材《萱竹草虫图》，也是全景图式。以生态和技法论，草虫与花鸟可归同类。经笔者考证，其创作时间大约与《花鸟画》同期，不但同样具备边鸾风貌，且是边鸾真迹。说明全景式的花鸟或草虫画，至少在中唐便已出现，即使在边鸾开创折枝图式的年代，也仍占有重要的生存平台。
当然，从画面的结构和组合分析，唐代的图式较为简单，往后发展则趋向于繁复，经五代徐熙的经营，繁复的结构搭配到达顶峰，近年发现的徐熙《茶梅三禽图》《萱葵双鹂图》双屏，便是实证。
整体地比较唐代以来的全景图式，会发现一个潜在规律：由中置的对称变为均衡，逐渐转向边侧。在10世纪晚期，既有均衡的中置，也不乏偏侧。但不管哪一种，都保持主干完整，景深推远。南宋时期，景深逐渐拉近，形成近景的边角图式，并逐渐被折枝图式取代。
之后，艺术史上有过两次山水与花鸟的同步复古，一次在元初，图式全景且不乏中置；第二次在明初，全景而非中置，但在技法表现却已昔非今比。
全景图式、主次组合、平面结构以及自然形态显示10世纪后期的
基本特征
从日本回流的《野鹜梅竹图》，绢本，95×44厘米，属于毋庸置疑的全景图式（图1）。其上部的梅花繁复交错，虽然与左边明显残缺的主干没有衔接，但意态上却相互呼应。下面的竹草则直接逼边，缺少土坡的依托。这些安排，总觉得欠妥。经过多方比较和参考，推测梅花的主干与分枝原先连接，小草下面也应=有土坡垫底。如此看来，画面的左侧和下边曾被裁切。
通过模拟还原，《野鹜梅竹图》主干偏侧的全景图式大致如图2所示。榕溪园藏的五代丘庆余《蜂蝶秋芳图》，台北故宫博物院所藏的北宋作品，如崔白《双喜图》和佚名《梅竹聚禽图》，以及秘藏的传为赵子厚的《花卉禽兽》对屏（图3），大致同类。
梳理早期的全景式花鸟画，发现10世纪晚期至11世纪初的植物，状态自然，但缺少疏密、虚实的变化，显得不太美观。显然，此时还没有融入主观的审美，但安排上却已具备主次意识。其主角大多为两种，位置显眼，空间较大，再陪衬二至三种配角，穿插其中或搁置边角。在有限的作品中，徐熙的双屏是个例外，画面元素众多，结构复杂，显示作为江南画开宗立派者超强的置图驾驭能力。但不管是否例外，这些作品都存在一个规律，即：时间靠前，结构组合无前后虚实，几乎平面化；时间靠后，则讲究前后变化，尤其在宣和之后，更是加入了主观的审美。
分析《野鹜梅竹图》的经营布局，主角显然是梅、竹，配角则是月季和小草，主次有序。但是，相互搭配却趋于平实，没有虚实变化，呈现没有主观审美的自然形态。因此，将全景图式、主次组合、平面结构，及其自然状态综合起来考虑，《野鹜梅竹图》大约锁定在10世纪晚期。
绘画元素显示不晚于北宋初期的江南画特征
粗看《野鹜梅竹图》，畫面多有残破。令人揪心的是，好事者不懂笔墨却斗胆补笔，使得原本不成熟的技法，真显生拙了。但稍离两尺之距，画面自有一股扑面而来的高古气息。而高古气息本是主观的审美体验，从欣赏的角度无可置疑，但在学术上，却不能作为证据论证，因此还得回到眼力可及的图像上。
诚然，这些拙劣的补笔，势必干扰或破坏本画的原始信息，直至影响研究者的判断，但若能细细审读画中的原始技法，其时代特征依然清晰可辨。
1.梅竹、月季等植物和水纹的技法形态显示相关的时间和画派
《野鹜梅竹图》的植物，大至主干，中至枝丫，小至小草，全部采用双钩画法。但为了表现不同的质感，技法却各不相同。
相对而言，竹子的品相基本保留原貌，信息较为清晰。作者采用细线勾勒，但行笔精准、快捷、爽利，充分展现竹枝的生长结构，竹叶的正侧、仰卧【论文 格 式]、翻折的形态，乃至残破的细节（图4）。但是，竹叶的组合较为简单、稀疏，且平面化，缺少宣和之后丰富的变化。易元吉《桃竹鹁鸽图》（美国宾西法尼亚大学考古与人类学博物馆藏）和五代徐熙《茶梅三禽图》（榕溪园藏）等作品的竹法理念，与此基本接近（图5）。
此作的梅花枝干，直至末梢，都采用双钩法，但并非一口气拉到底，而是时断时续，这在树节、树目处的表现尤其明显。线条无论长短，全是藏锋起止，中锋运行，苍劲古拙，饶有篆籀气。其间不见皴法，仅仅略染淡墨，偶尔打点，颇有老干的粗糙和沧桑感（图6）。这种无皴，且勾、点、染之间缺少融合度的不成熟技法，以及古拙的中锋线条，也在徐熙《茶梅三禽图》《萱葵双鹂图》的枝干体现，只是断续的迹象少见（图7）。赵子厚的《花卉禽兽》对屏，台北故宫博物院藏的佚名《梅竹聚禽图》以及赵佶的《五色鹦鹉图》等诸多作品，虽然不乏断续用线，但线条侧锋尖露，勾、皴、染诸法表现娴熟，显然时间靠后。南宋时期，李迪带着北宋画院的表现理念南迁，技法更为纯熟（图8）。可知时间越是往后，就离《野鹜梅竹图》越远。
《野鹜梅竹图》表现的梅花不多，但较为醒目。此梅花色白、花萼绿，属绿萼梅。花瓣外侧厚敷，逐渐向内薄染。仔细辨认，花瓣留存的细线若隐若现，可见作者先勾线后涂色，这个绘画顺序和特殊技法，更能展现花瓣的透明鲜活感，目前却只在徐熙的《茶梅三禽图》出现，但厚薄变化更大（图9）。赵佶《五色鹦鹉图》和马麟《层叠冰绡图》等作品的梅花采用均匀的敷色，与此完全不同，说明宣和之后，方法已然改变。
《野鹜梅竹图》的小草也是双钩完成，线条均匀劲挺。这个画法时问跨度较长，10世纪晚期就已经出现，北宋期间的作品时常可见，南宋期间还在继续沿用。
在梅竹之间，穿插一株月季（图10），花叶同样呈现没有修饰的自然形态，线条匀淡挺拔，宛如屈铁，起收笔含蓄圆融。赵佶《芙蓉锦鸡图》等作品有相似或相近的形态，但因笔法精致而丢失了古厚之气。
围绕野鹜周边，作者勾画寥寥数笔的水波纹，若非细心，的确容易忽略。通过认真比对，发现其均匀、流转的线条形态以及简约的理念，在10世纪晚期至11世纪初的作品广泛应用，仅在台北故宫博物院就有数件，如《红蓼白鹅》《秋塘双雁图》《寒塘群雁图》等鹅雁题材，还有榕溪园的《白鹅秋荷图》。
《野鹜梅竹图》在根干枝叶的表现，呈现了浓墨粗笔的特色，而这正是江南徐熙画风的重要特点，尤其是梅花、梅干等细节与徐熙《茶梅三禽图》的单一关联，更是说明其江南画属性。
此外，根据相关资料，绿萼梅在古代主产于江浙地带，属于五代南唐地域，正好符合江南画派的地域归属。
2.禽鸟元素的技法形态显示相关的时间和画派
与植物相比，《野鹜梅竹图》的鸟禽破损更为严重，补笔也最多。如果产生信息误导，鸟禽元素无法回避。所幸，画面尚存未被破坏的图像，通过其中细节，我们还能捕捉到最原始的信息。但在解析這些技法之前，有必要简述唐至宋代的毛羽特征。虽然这些问题，
收藏