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来往书信，本文可能在1961年7月至8月初写于青岛，也可能是8月回京后所作。
照我思索，能理解“我”。
照我思索，可认识“人”。
生命在发展中，变化是常态，矛盾是常态，毁灭是常态。生命本身不能凝固，凝固即近于死亡或真正死亡。惟转化为文字，为形象，为音符，为节奏，可望将生命某一种形式，某一种状态，凝固下来，形成生命另外一种存在和延续，通过长长的时间，通过遥遥的空间，让另外一时另一地生存的人，彼此生命流注，无有阻隔。文学艺术的可贵在此。文学艺术的形成，本身也可说即充满了一种生命延长扩大的愿望。至少人类数千年来，这种挣扎方式已经成为一种习惯，得到认可。凡是人类对于生命青春的颂歌，向上的理想，追求生活完美的努力，以及一切文化出于劳动的认识、种种意识形态，通过各种材料、各种形式产生创造的东东西西，都在社会发展（同时也是人类生命发展）过程中，得到认可、证实，甚至于得到鼓舞。
因此，凡是有健康生命所在处，和求个体及群体生存一样，都必然有伟大文学艺术产生存在，反映生命的发展、变化、矛盾，以及无可奈何的毁灭。（对这种成熟良好生命毁灭的不屈、感慨或分析）文学艺术本身也因之不断的在发展、变化、矛盾和毁灭。但是也必然有人的想象以内或想象以外的新生，也即是艺术家生命愿望最基本的希望，或下意识的追求。而且这个影响，并不是特殊的，也是常态的。其中当然也会包括一种迷信成分，或近于迷信习惯，使后来者受到它的约束。正犹如近代科学家还相信宗教，一面是星际航行已接近事实，一面世界上还有人深信上帝造物，近代智慧和原始愚昧，彼此共存于一体中，各不相犯，矛盾统一，契合无间。因此两千年前文学艺术形成的种种观念，或部分、或全部在支配我们的个人的哀乐爱恶情感，事不足奇。约束限制或鼓舞刺激到某一民族的发展，也是常有的。正因为这样，也必然会产生否认反抗这个势力的一种努力，或从文学艺术形式上做种种挣扎，或从其他方面强力制约，要求文学艺术为之服务。前者最明显处即现代腐朽资产阶级的无目的无一定界限的文学艺术。其中又大有分别，文学多重在对于传统道德观念或文字结构的反叛。艺术则重在形式结构和给人影响的习惯有所破坏。
特别是艺术最为突出。也是变态，也是常态。从传统言，是变态。从反映社会复杂性和其他物质新形态而言，是常态。不过尽管这样，我们还是有如下事实，可以证明生命流转如水的可爱处，即在百丈高楼一切现代化的某一间小小房子里，还有人读荷马或庄子，得到极大的快乐，极多的启发，甚至于不易设想的影响。又或者从古埃及一个小小雕刻品印象，取得他——假定他是一个现代大建筑家——所需要的新的建筑装饰的灵感。他有意寻觅或无心发现，我们不必计较，受影响得启发却是事实。由此即可证明艺术不朽，艺术永生。有一条件值得记住，必须是有其可以不朽和永生的某种成就。自然这里也有种种的偶然，并不是什么一切好的都可以不朽和永生。事实上倒是有更多的无比伟大美好的东西，在无情时间中终于毁了，埋葬了，或被人遗忘了。只偶然有极小一部分，因种种偶然条件而保存下来，发生作用。不过不管是如何的稀少，却依旧能证明艺术不朽和永生。这里既不是特别重古轻今，以为古典艺术均属珠玉，也不是特别鼓励现代艺术完全脱离现实，以为当前没有观众，千百年后还必然会起巨大作用。只是说历史上有这么一种情形，有些文学艺术不朽的事实。甚至于不管留下的如何少，比如某一大雕刻家，一生中曾作过千百件当时辉煌全世的雕刻，留下的不过一个小小塑像的残余部分，却依旧可反映出这人生命的坚实、伟大和美好，无形中鼓舞了人克服一切困难挫折，完成他个人的生命。这是一件事。
另一件是文学艺术既然能够对社会对人发生如此长远巨大影响，有意识把它拿来、争夺来，就能为新的社会观念服务。新的文学艺术，于是必然在新的社会——或政治目的制约要求中发展，且不断变化。必须完全肯定承认新的社会早晚不同的要求，才可望得到正常发展。这就是社会主义制度下对文学艺术的要求。事实上也是人类社会由原始到封建末期、资本主义烂熟期，任何一时代都这么要求的。不过不同处是更新的要求却十分鲜明，于是也不免严肃到不易习惯情形。政治目的虽明确不变，政治形势、手段却时时刻刻在变，文学艺术因之创作基本方法和完成手续，也和传统大有不同，甚至于可说完全不同。作者必须完全肯定承认，作品只不过是集体观念某一时某种适当反映，才能完成任务，才能毫不难受的在短短不同时间中有可能在政治反复中，接受两种或多种不同任务。艺术中千百年来的以个体为中心的追求完整、追求永恒的某种创造热情，某种创造基本动力，某种不大现实的狂妄理想（唯我为主的艺术家情感）被摧毁了。新的代替而来的是一种也极其尊大、也十分自卑的混合情绪，来产生政治目的及政治家兴趣能接受的作品。这里有困难是十分显明的。矛盾在本身中即存在，不易克服。有时甚至于一个大艺术家、一个大政治家，也无从为力。
他要求人必须这么作，他自己却不能这么作，作来也并不能令自己满意。现实情形即道理他明白，他懂，他肯定承认，从实践出发的作品可写不出。在政治行为中，在生活上，在一般工作里，他完成了他所认识的或信仰的，在写作上，他有困难处。因此不外两种情形，他不写，他胡写。不写或少写倒居多数。胡写则也有人，不过较少。因为胡写也需要一种应变才能，作伪不来。这才能分两种来源：一是“无所谓”的随波逐流态度，一是真正的改造自我完成。截然分别开来不大容易。居多倒是混合情绪。总之，写出来了，不容易。伟大处在此。作品已无所谓真正伟大与否。适时即伟大。伟大意义在文学艺术作品中已有了根本改变。这倒极有利于促进新陈代谢。也不可免有些浪费。总之，这一件事是在进行中。一切向前了。一切真正在向前。更正确些或者应当说一切在正常发展。社会既有目的，六亿五千万人的努力既有目的，全世界还有更多的人既有一个新的共同目的，文学艺术为追求此目的、完成此目的而努力，是自然而且必要的。尽管还有许多人不大理解，难于适应，但是它的发展还无疑得承认是必然的、正常的。
问题不在这里，不在承认或否认。否认是无意义的、不可能的。否认情绪绝不能产生什么伟大作品。问题在承认以后，如何创造作品。这就不是现有理论能济事了。也不是什么单纯社会物质鼓舞刺激即可得到极大效果。想把它简化，以为只是个“思想改造”问题，也必然落空。即补充说出思想改造是个复杂长期的工作，还是简化了这个问题。不改造吧，斗争，还是会落空。因为许多有用力量反而从这个斗争中全浪费了。许多本来能作正常运转的机器，只要适当擦擦油，适当照料保管，善于使用，即可望好好继续生产的——停顿了。有的是不是个“情绪”问题？是情绪使用方法问题？这里如还容许一个有经验的作家来说明自己问题的可能时，他会说是“情绪”。也不完全是“情绪”。不过情绪这两个字含意应当是古典的，和目下习惯使用含意略有不同。一个真正的唯物主义者，会懂得这一点。正如同一个现代科学家懂得稀有元素一样，明白它蕴蓄的力量，用不同方法，解放出那个力量，力量即出来为人类社会生活服务。不懂它，只希望元素自己解放或改造，或者责备他是“顽石不灵”，都只能形成一种结果：消耗、浪费、脱节。有些“斗争”是由此而来的。结果只是加强消耗和浪费。必须从另一较高视野看出这个脱节情况，不经济、不现实、不宜于社会整个发展，反而有利于“敌人”时，才会变变。也即是古人说的“穷则通，通则变”。
第一部分 从文遗作选第2节 抽象的抒情(2)
如何变？我们实需要视野更广阔一点的理论。需要更具体一些安排措施。真正的文学艺术丰收基础在这里。对于衰老了的生命，希望即或已不大。对于更多的新生少壮的生命，如何使之健康发育成长，还是值得研究。且不妨作种种不同试验。要客观一些。必须明白让一切不同品种的果木长得一样高，结出果子一种味道，没有必要，也不可能，放弃了这种不客观不现实的打算。必须明白机器不同性能，才能发挥机器性能。必须更深刻一些明白生命，才可望更有效的使用生命。文学艺术创造的工艺过程，有它的一般性，能用社会强大力量控制，甚至于到另一时能用电子计算机产生（音乐可能最先出现），也有它的特殊性，不适宜用同一方法，更不是“揠苗助长”方法所能完成。事实上社会生产发展比较健全时，也没有必要这样作。听其过分轻浮，固然会消极影响到社会生活的健康，可是过度严肃的要求，有时甚至于在字里行间要求一个政治家也作不到的谨慎严肃。尽管社会本身，还正由于政治约束失灵形成普遍堕落，即在艺术若干部门中，也还正在封建意识毒素中散发其恶臭，唯独在文学作品中却过分加重他的社会影响、教育责任，而忽略他的娱乐效果（特别是对于一个小说作家的这种要求)。过分加重他的道德观念责任，而忽略产生创造一个文学作品的必不可少的情感动力。因之每一个作者写他的作品时，首先想到的是政治效果、教育效果、道德效果。更重要有时还是某种少数特权人物或多数人文中重点线，是专案人员用红笔留在原稿上的痕迹。下同。“能懂爱听”的阿谀效果。他乐意这么做。他完了。他不乐意，也完了。前者他实在不容易写出有独创性独创艺术风格的作品，后者他写不下去，同样，他消失了，或把生命消失于一般化，或什么也写不出。他即或不是个懒人，还是作成一个懒人的结局。他即或敢想敢干，不可能想出什么干出什么。这不能怪客观环境，还应当怪他自己。因为话说回来，还是“思想”有问题，在创作方法上不易适应环境要求。即“能”写，他还是可说“不会”写。难得有用的生命，难得有用的社会条件，难得有用的机会，只能白白看着错过。这也就是有些人在另外一种工作上，表现得还不太坏，然而在他真正希望终身从事的业务上，他把生命浪费了。真可谓“辜负明时盛世”。然而他无可奈何。不怪外在环境，只怪自己，因为内外种种制约，他只有完事。他挣扎，却无济于事。他着急，除了自己无可奈何，不会影响任何一方面。他的存在太渺小了，一切必服从于一个大的存在、发展。凡有利于这一点的，即活得有意义些，无助于这一点的，虽存在，无多意义。他明白个人的渺小，还比较对头。他妄自尊大，如还妄想以为能用文字创造经典，又或以为即或不能创造当代经典，也还可以写出一点如过去人写过的，如像《史记》，三曹诗，陶、杜、白诗，苏东坡词，曹雪芹小说，实在更无根基。时代已不同。他又幸又不幸，是恰恰生在这个人类历史变动最大的时代，而又恰恰生在这一个点上，是个需要信仰单纯、行为一致的时代。
在某一时历史情况下，有个奇特现象：有权力的十分畏惧“不同于己”的思想。因为这种种不同于己的思想，都能影响到他的权力的继续占有，或用来得到权力的另一思想发展。有思想的却必须服从于一定权力之下，或妥协于权力，或甚至于放弃思想，才可望存在。如把一切本来属于情感，可用种种不同方式吸收转化的方法去尽，一例都归纳到政治意识上去，结果必然问题就相当麻烦，因为必不可免将人简化成为敌与友。有时候甚至于会发展到和我相熟即友，和我陌生即敌。这和社会事实是不符合的。人与人的关系简单化了，必然会形成一种不健康的隔阂、猜忌、消耗。事实上社会进步到一定程度，必然发展是分工。也就是分散思想到各种具体研究工作、生产工作以及有创造性的尖端发明和结构宏伟包容万象的文学艺术中去。只要求为国家总的方向服务，不勉强要求为形式上的或名词上的一律。让生命从各个方面充分吸收世界文化成就的营养，也能从新的创造上丰富世界文化成就的内容。让一切创造力得到正常的不同的发展和应用。让各种新的成就彼此促进和融和，形成国家更大的向前动力。让人和人之间相处的更合理。让人不再用个人权力或集体权力压迫其他不同情感观念反映方法。这是必然的。社会发展到一定进步时，会有这种情形产生的。但是目前可不是时候。什么时候？大致是政权完全稳定，社会生产又发展到多数人都觉得知识重于权力，追求知识比权力更迫切专注，支配整个国家，也是征服自然的知识，不再是支配人的权力时。我们会不会有这一天？应当有的。因为国家基本目的，就正是追求这种终极高尚理想的实现。有旧的一切意识形态的阻碍存在，权力才形成种种。主要阻碍是外在的。但是也还不可免有的来自本身。一种对人不全面的估计，一种对事不明确的估计，一种对“思想”影响二字不同角度的估计，一种对知识分子缺少□□原稿缺二字。的估计。十分用心，却难得其中。本来不太麻烦的问题，作来却成为麻烦。认为权力重要又总担心思想起作用。
事实上如把知识分子见于文字、形于语言的一部分表现，当作一种“抒情”看待，问题就简单多了。因为其实本质不过是一种抒情。特别是对生产对斗争知识并不多的知识分子，说什么写什么差不多都像是即景抒情，如为人既少权势野心、又少荣誉野心的“书呆子”式知识分子，这种抒情气氛，从生理学或心理学说来，也是一种自我调整，和梦呓差不多少，对外实起不了什么作用的。随同年纪不同，差不多在每一个阶段都必不可免有些压积情绪待排泄，待疏理。从国家来说，也可以注意利用，转移到某方面，因为尽管是情绪，也依旧可说是种物质力量。但是也可以不理，明白这是社会过渡期必然的产物，或明白这是一种最通常现象，也就过去了。因为说转化，工作也并不简单，特别是一种硬性的方式，性格较脆弱的只能形成一种消沉，对国家不经济。世故一些的则发展而成阿谀。阿谀之有害于个人，则如城北徐公故事，无益于人。阿谀之有害于国事，则更明显易见。古称“千人诺诺，不如一士谔谔”。诺诺者日有增，而谔谔者日有减，有些事不可免作不好，走不通。好的措施也有时变坏了。
一切事物形成有他的历史原因和物质背景，目前种种问题现象，也必然有个原因背景。这里包括半世纪的社会变动，上千万人的死亡，几亿人的生活方式和生活愿望的基本变化，而且还和整个世界的问题密切相关。从这里看，就会看出许多事情的“必然”。观念计划在支配一切，于是有时支配到不必要支配的方面，转而增加了些麻烦。控制益紧，不免生气转促。淮南子早即说过，恐怖使人心发狂，《内经》有忧能伤心记载，又曾子有“蓬生麻中，不扶自直，白沙在涅，与之俱黑”语。周初反商政，汉初重黄老，同是历史家所承认在发展生产方面努力，而且得到一定成果。时代已不同，人还不大变。……伟大文学艺术影响人，总是引起爱和崇敬感情，决不使人恐惧忧虑。古代文学艺术足以称为人类共同文化财富也在于此。事实上，在旧戏里我们认为百花齐放的原因得到较多发现较好收成的问题，也可望从小说中得到，或者还更多得到积极效果，我们却不知为什么那么怕它。旧戏中充满封建迷信意识，极少有人担心他会中毒。旧小说也这样，但是却不免会要影响到一些人的新作品的内容和风格。近三十年的小说，却在青年读者中已十分陌生，甚至于在新的作家心目中也十分陌生。
第一部分 从文遗作选第3节 事功和有情
事功和有情这是沈从文在土地改革时的一封家书。——1952年于四川内江叔文龙虎：这里工作队同人都因事出去了，我成了个“留守”，半夜中一面板壁后是个老妇人骂她的肺病咳喘丈夫，和廿多岁孩子，三句话中必夹入一句侯家兄弟常用野话，声音且十分高亢，越骂越精神。板壁另一面，又是一个患痰喘的少壮，长夜哮喘。在两夹攻情势中，为了珍重这种难得的教育，我自然不用睡了。古人说挑灯夜读，不意到这里我还有这种福气。看了会新书，情调合目力可不济事。正好目前在这里糖房外垃圾堆中翻出一本《史记》刘传选本，就把它放老式油灯下反复来看，度过这种长夜。看过了李广、窦婴、卫青、霍去病、司马相如传，不知不觉间，竟仿佛如同回到了二千年前社会气氛中，和作者时代生活情况中，以及用笔情感中。记起三十三四年前，也是年底大雪时，到麻阳一个张姓地主家住时，也有过一回相同经验。用桐油灯看列国志，那个人家主人早不存在了，房子也烧掉多年了，可是家中种种和那次作客的印象，竟异常清晰明朗的重现到这时记忆中。并鼠啮木器声也如回复到生命里来。换言之，就是寂寞能生长东西，常是不可思议的！中国历史一部分，属于情绪一部分的发展史，如从历史人物作较深入分析，我们会明白，它的成长大多就是和寂寞分不开的。东方思想的唯心倾向和有情也分割不开！这种“有情”和“事功”有时合而为一，居多却相对存在，形成一种矛盾的对峙。对人生“有情”就常和在社会中“事功”相背斥，易顾此失彼。管晏为事功，屈贾则为有情。因之有情也常是“无能”。现在说，且不免为“无知”！说来似奇怪，可并不奇怪！忽略了这个历史现实，另有所解释，解释得即圆到周至，依然非本来。必肯定不同，再求所以同，才会有结果！过去我受《史记》影响深，先还是以为从文笔方面，从所叙人物方法方面，有启发，现在才明白主要还是作者本身种种影响多。
史记列传中写人，着笔不多，二千年来还如一幅幅肖相画，个性鲜明，神情逼真。重要处且常是三言两语即交代清楚毫不粘滞，而得到准确生动效果，所谓大手笔是也。《史记》这种长处，从来都以为近于奇迹，不可学，不可解。试为分析一下，也还是可作分别看待，诸书诸表属事功，诸传诸记则近于有情。事功为可学，有情则难学！中国史官有一属于事功条件，即作史原则下笔要有分寸，必胸有成竹方能取舍，且得有一忠于封建制度中心思想，方有准则。《史记》作者掌握材料多，六国以来杂传记又特别重性格表现，西汉人行文习惯又不甚受文体文法拘束。特别重要，还是作者对于人、对于事、对于问题、对于社会，所抱有态度，对于史所具态度，都是既有一个传统史家抱负，又有时代作家见解的。这种态度的形成，却本于这个人一生从各方面得来的教育总量。换言之，作者生命是有分量的，是成熟的。这分量或成熟，又都是和痛苦忧患相关，不仅仅是积学而来的！年表诸书说是事功，可因掌握材料而完成。列传却需要作者生命中一些特别东西。我们说得粗些，即必由痛苦方能成熟积聚的情——这个情即深入的体会、深至的爱，以及透过事功以上的理解与认识。因之用三五百字写一个人，反映的却是作者和传中人两种人格的契合与统一。
不拘写得是帝王将相还是愚夫愚妇，情形却相同。近年来，常常有人说向优秀传统学习，这种话有时是教授专家说的，有时又是政治上领导人说的。由政治人说来，极容易转成公式化。良好效果得不到，却得到一个不求甚解的口头禅。因为说的既不甚明白优秀伟大传统为何事，应当如何学，则说来说去无结果，可想而知。到说的不过是说说即已了事，求将优秀传统的有情部分和新社会的事功结合，自然就更不可能了。这也就是近年来初中三语文教科书不选浅明古典叙事写人文章，倒只常常把无多用处文笔又极芜杂的白话文充填课内原因。编书人只是主观加上个缴卷意识成为中心思想，对于二作既少全面理解，对于文学更不甚乐意多学多知多注意。全中国的教师和学生，就只有如此学如此教下去了。真的补救从何作起，即凡提出向优秀传统学习的，肯切切实实的多学习学习，更深刻广泛理解这个传统长处和弱点。必两面（或全面）理解名词的内容，和形成这种内容的本质是什么，再来决定如何取舍，就不至于如当前情形了。近来人总不会写人叙事，用许多文字，却写不出人的特点，写不出性情，叙事不清楚。如仅仅用一些时文作范本，近二三年学生的文卷已可看出弱点，作议论，易头头是道，其实是抄袭教条少新意深知。作叙述，简直看不出一点真正情感。笔都呆呆的，极不自然。有些文章竟如只是写来专供有相似经验的人看，完全不是为真正多数读的。
……列传写到几个人，着笔不多，二千年来竟如一个一个画相，须眉逼真，眼目欲活。用的方法简直是奇怪。正似乎和当时作者，对于人、对于事的理解认识相关，和作者个人生命所负担的时代分量也有关。
年夜在乡场上时，睡到戏楼后稻草堆中，听到第一声鸡叫醒来，我意识到生命哀乐实在群众中。回到村里，住处两面板壁后整夜都有害肺病的咳喘声，也因之难再睡去，我意识到的却是群众哀乐实在我生命里。这似乎是一种情形又是两种情形。特别是理解到万千种不同生活中的人生命形式、得失取予，以及属于种种自然法则、反映到行为中的规律，在彼此关系中的是非，受种种物质限制、条件约束、习惯因循形成的欢乐形式、痛苦含义，又各因种种不同而有种种问题时，我明白，我还有好些工作待做，好些事情待用一个更热情无我态度去完成它。也还待从更多方面去学习，去认识理解，才可能在克服种种困难中逐渐把工作完成。人人都说爱国家人民，但是如何爱，以及如何取证，实在大有不同。从历史看，管仲、晏婴、张良、萧何、卫青、霍去病对国家当时为有功，屈原、贾谊……等等则为有情。或因接近实际工作而增长能力知识，或因不巧而离异间隔，却培育了情感关注。想想历史上的事情，也就可以明白把有功和有情结合而为一，不是一种简单事情。因为至少在近代科学中，犹未能具体解决这件事。政治要求这种结合，且作种种努力，但方法可能还在摸索试验，因为犹未能深一层理会这种功能和情感的差别性，只强调需要，来综合这种“有情”与当前“致用”之中，是难望得到结果的。其实说来，事情或比写作论文社论困难些。我们目前有极好的论文，针对着许多人说话，话极中肯。有极好的社论，能引起普遍而广泛的学习并思索，且动员了全国各阶层人民进行抗美援朝斗争，及三反运动。可是在努力将一切有情转而为有功的工作中，是做得不能如理想那么好的。主要原因还是认识，即对于文学艺术“作用”以外“作者”的认识。对于作用有认识，对于作者则还得有些新的更深一些的认识。并且这还不只是对当下作者的功能发挥或摒斥。重要还是能有计划生产培育更多年青一代作者。正和工业化中机器生产一样，得制造极优良的工作母机！工作是比较困难，但不是无望的。照过去几年情形看来，浪费的不只是金钱，有些地方可能是把有用人力全糟塌了。
国家在崭新情况中发展，万千种事都从摸索中推进。关于人的科学，如果到明天有可能会发展成为一科真正的科学，目前还只是刚好开始。到另外一时，人的功能从种种旧的或过时了的因袭成见观念束缚中脱出，在一个更新一些关系上，会充分得到解放的。到那时有情的长处与事功的好处，将一致成为促进社会向前发展的动力，再无丝毫龃龉。这种情形是必然会实现的，可是也和其它许多事情一样，是要经过一些错误的选择和重新努力才有可能的！就当前种种看来，实在还在摸索！有些事近于浪费，无可奈何！财富浪费得想办法，有用人力浪费更得想办法。最近文艺报上讨论到的思想改造问题，除了批评和自我批评，可能还要从一些具体办法中来注意，来启发待生长应生长的对于国家新的情感！
闻各大学暑期中将大合并，又法在燕大，不知是否真有其事？你们学习到了什么情形？关于学习，一离开北京，更易看出问题，实配合社会需要不来……你会相信每一科教员，每一部门工作人员，都还要把学习提高，才符合国家明天需要。看看部分北京同来工作人员，都还对国家缺少深一层认识，都在工作，还不明白土改工作将要影响到国家是些什么事，都爱国家，不明白国家前景为何事而国家过去又还有些什么可爱的东西，我总觉得一种恐惧和痛苦。因为这种种都和明天的民主趋势要求于一个作主人翁的应有认识不合，而容易于一切工作部门培养三反中的两种或三种因子“三反”运动指反对贪污、浪费和官僚主义行为。……从社会各部门中贪污浪费等等现象看来，三反运动是要持久下去，明后年的生产建设才不至于顾此失彼的。这还是近于消极防止，根本问题还是要对国家、对人民、对公共财富有种深一层的爱，从政治远景上有这种爱，有这种认识。话说回来，文学艺术对这一问题，也还可以作点事，能收伟大良好效果！但如何方可产生这种作品，一面是作家的对国家的认识，另一面也是国家对作家的认识。
孩子们学习是什么情形？龙龙说有什么冬季锻炼，其实像他们那么大年龄，寒暑假中到矿场工厂去作作轻工，倒大有用处。因为即到工厂看看也是一种极好政治教育！文件上说的无产阶级领导的国家工业化，及农业机械化，如能结合眼见知识来进行政治教育，作用必然大得多。初中学生入工厂看看，可能因此会把数理学习兴趣提高，比其他讲演展览有效果。虎虎要学工，要发明，将来到工厂去有的是可以为国家减少浪费增加生产的机会，因为中国许许多多工厂生产都是小型的、旧式的，特别是轻工业生产人力使用和材料应用，要万万千有脑筋肯动脑筋的年青工程师和年青工人去努力！我这次回来，希望能先写些短篇，如还可以写，就盼望也能去工厂学些日子。希望有机会如此来学习下去，将来写新人新事也可具体些。
这里一些同志，凡教书的大多希望工作能在十天半月内告一段落，好赶开学期前回到北京。在中山公园音乐堂朱早观曾报告，至多不能过四月时间。如所说有效，我们假定用半个月作路上车船，则二月十号左右可到县里去。至于去成都看看，恐得待将来了。到这里第一回伤风，难过得很，希望不要流鼻血。肋部间或还在痛，半夜醒回难受。走路从训练中已好得多，距离七八里，坡坡只两个，不过如呈贡县城中坡大，一星期总得有一回来回去听到乡会报。如十号即得离开，这个住处至多就只有十天住下了。
并候佳好。
从文正月三日
第一部分 从文遗作选第4节 文史研究必需结合文物(1)
七月十八日《文学遗产》，刊载了一篇宋毓珂先生评余冠英先生编《汉魏乐府选注》文章，提出了许多注释得失问题。余先生原注书还未读到，我无意见。惟从宋先生文章中，却可看出用“集释法”注书，或研究问题，评注引申有简繁，个人理解有深浅，都同样会碰到困难。因为事事物物都在不断发展和变化，文学、历史或艺术，照过去以书注书方法研究，不和实物联系，总不容易透彻。不可避免会如纸上谈兵，和历史发展真实有一个距离。这里涉及的是一个“方法”问题。古代宏儒如郑玄，近代博学如章太炎先生假如生于现代而治学方法不改变，都会遭遇到同样困难；且有可能越会贯串注疏，越会引人走入僻径，和这个时时在变化的历史本来面目不符合。因为社会制度和事物，都在不断发展变更，不同事物相互间又常有联系，用旧方法搞问题，是少注意到的。
例如一面小小铜镜子，从春秋战国以来使用起始，到清代中叶，这两千多年就有了许多种变化。装镜子的盒子、套子，搁镜子的台子、架子，也不断在变。人使用镜子的意义又跟随在变。同时它上面的文字和花纹，又和当时的诗歌与宗教信仰发生过密切联系。如像有一种“西王母”镜子，出土仅限于长江下游和山东南部，时间多在东汉末年，我们因此除了知道它和越巫或天师教有联系，还可用它来校定几个相传是汉人作的小说年代。西汉镜子上面附有年款的七言铭文，并且是由楚辞西汉辞赋到曹丕七言诗两者间唯一的桥梁（记得冠英先生还曾有一篇文章谈起过，只是不明白镜子上反映的七言韵文，有的是西汉有的是三国，因此谈不透彻）。这就启示了我们的研究，必需从实际出发，并注意它的全面性和整体性。明白生产工具在变，生产关系在变，生产方法也在变，一切生产品质式样在变，随同这种种形成的社会也在变。这就是它的发展性。又如装饰花纹，一个时代有一个时代的风格；反映到漆器上是这个花纹，反映到陶器、铜器、丝绸，都相差不多。虽或多或少受材料和技术上的限制，小有不同，但基本上是彼此相似的。这就是事物彼此的相关性。单从文献看问题，有时看不出，一用实物结合文献来作分析解释，情形就明白了。
这种作学问弄问题的方法，过去只像是考古学的事情，和别的治文史的全不相干。考古学本身一孤立，联系文献不全面，就常有顾此失彼处，发展也异常缓慢。至于一个文学教授，甚至一个史学教授，照近五十年过去习惯，就并不觉得必需注意文字以外从地下挖出的，或纸上、绢上、墙壁上，画的、刻的、印的，以及在目下还有人手中使用着的东东西西，尽管讨论研究的恰好就是那些东东西西。最常见的是弄古代文学的，不习惯深入史部学和古器物学范围，治中古史学的，不习惯从诗文和美术方面重要材料也用点心。讲美术史的，且有人陈永远对“字画同源”发生浓厚兴味，津津于绘画中的笔墨而外，其余都少注意。谈写生花鸟画只限于边鸾、黄荃，不明白唐代起始在工艺上的普遍反映。谈山水画只限于王、李、荆、关、董、巨，不明白汉代起始在金银错器物上、漆器上、丝绸上、砖瓦陶瓷上，和在各处墙壁上，还留下一大堆玩意儿，都直接影响到后来发展。谈六法中气韵生动，非引用这些材料就说不透。谈水墨画的，更不明白和五代以来造纸制墨材料技术上的关系密切，而晕染技法间接和唐代印染织物又相关。更加疏忽处是除字画外，别的真正出于万千劳动人民集体创造的工艺美术伟大成就，不是不知如何提起，就是浮光掠影地一笔带过。只近于到不得已时应景似的找几个插图。这样把自己束缚在一种狭小孤立范围中进行研究，缺少眼光四注的热情，和全面整体的观念，论断的基础就不稳固。企图用这种方法来发现真理，自然不免等于是用手掌大的网子从海中捞鱼，纵偶然碰中了鱼群，还是捞不起来的。
王静安先生对于古史问题的探索，所得到的较大成就，给我们树立了一个新的工作指标。证明对于古代文献历史叙述的肯定或否定，都必需把眼光放开，用文物知识和文献相印证，对新史学和文化各部门深入一层认识，才会有新发现。我们所处的时代，比静安先生时代工作条件便利了百倍，拥有万千种丰富材料，但一般朋友作学问的方法，似乎依然还具保守性，停顿在旧有基础上。社会既在突飞猛进中变化，研究方面不免有越来越落后于现实要求情形。有些具总结性的论文，虽在篇章中加入了新理论，却缺少真正新内容。原因是应当明确提起的问题，恰是还不曾认真用心调查研究分析理解的问题。这么搞研究，好些问题自然得不到真正解决。这是一个“认识”问题，也是一个“思想”问题，值得全国治文史的专家学人，正视这一件事情。如果领导大学教育的高等教育部和直接领导大学业务的文史系主任，都具有了个崭新认识，承认唯物史观应用到治学和教学实践上，是新中国文化史各部门研究工作一种新趋势和要求，那么，想得到深入和全面的结果，除文献外，就不能不注意到万千种搁在面前的新材料。为推进研究或教学工作，更必需把这些实物和图书看得同等重要，能这么办，情形就会不同许多了。因为只要我们稍稍肯注意一下近五十年出土的材料，结合文献来考虑，有许多过去难于理解的问题，是可望逐渐把它弄清楚的。如对于这些材料重要性缺少认识，又不善于充分利用，不拘写什么，注什么，都必然会常常觉得难于自圆其说，而给人以隔靴搔痒之感。特别是一面尽说社会是在发展中影响到各方面的，涉及生活中的衣食住行和器物花纹形式制度，如不和实物广泛接触，说发展、要证据时实在不可能说得深入而具体。照旧这么继续下去，个人研究走弯路，还是小事。如果这一位同志，他的学术研究工作又具有全国性，本人又地位高，影响大，那么走弯路的结果，情形自然不大妙。近年来，时常听人谈起艺术中的民族形式问题，始终像是在绕圈子，碰不到实际。原因就是谈它的人并没有肯老实具体下点工夫，在艺术各部门好好的摸一个底。于是社会上才到处发现用唐代黑脸飞天作装饰图案，好像除此以外就没有民族图案可用似的。不知那个飞天本来就并非黑脸。还有孤立的把商周铜器上一些夔龙纹搬到年轻女孩子衣裙上和舞台幕布上去的。这种民族形式艺术新设计，自然也不会得到应有成功。最突出不好看的，无过于北京交道口一个新电影院，竟把汉石刻几辆马车硬生生搬到建筑屋顶上部去作为主要装饰。这些现象怪不得作设计的年轻朋友，却反映另外一种现实，即教这一行的先生们，涉及装饰设计民族形式时，究竟用的是什么教育学生！追根究底，是人之师不曾踏实虚心好好向遗产学习，具体提出教材的结果。“乱搬”的恶果，并不是热心工作年轻同志的过失，应当由那些草率出书、马虎教学的人负更多责任的。不把这一点弄清楚，纠正和补救也无从作起。正如谈古典戏的演出，前些时还有人在报纸上写文章提起，认为“屈原”一戏演出时，艺术设计求忠于历史，作的三足爵模型和真的一模一样。事实上屈原时代一般人喝酒，根本是不用爵的。楚墓和其他地方战国墓中，就从无战国三足爵出土，出的全是羽觞。戏文中屈原使用三足爵喝酒，实违反历史的真实，给观众一种错误印象，不是应当称赞的！反回来看看，人面杯式的羽觞的出土年代，多在战国和汉代，我们却可以用它来修正晋代束皙所谓羽觞是周公经营洛邑成功而创始的解释。
如上所说看来，就可知我们的研究工作，或教学工作，都必需和新的学习态度相结合，才可望工作有真正的新的展开。如果依旧停顿在以书注书阶段，注《诗经》、《楚辞》，固然要碰到一大堆玩意儿，无法交代清楚具体。即注《红楼梦》，也会碰到日常许多吃用玩物，不从文物知识出发，重新学习，作注解就会感觉困难或发生错误。目下印行的本子，许多应当加注地方不加注解，并不是读者已经懂得，事实上倒是注者并不懂透，所以避开不提。注者不注，读者只好马马虎虎过去。这对于真的研究学习来说，影响是不很好的。补救方法就是学习，永远虚心的学习。必需先作个好学生，才有可能作个好先生。
我们说学习思想方法不是单纯从经典中寻章摘句，称引理论。主要是从实际出发，注意材料的全面性和不断发展性。若放弃实物，自然容易落空。苏联科学家伊林说，我们有了很多用文字写成的书，搁在图书馆，还有一本用石头和其他东东西西写成的大书，埋在地下，等待我们去阅读。中国这本大书内容格外丰富。去年楚文物展览和最近在文化部领导下，午门楼上那个全国出土文物展览，科学院考古所布置的河南辉县发掘展览，历史博物馆新布置的河北望都汉墓壁画展览，及另一柜曹植墓出土文物展览，就为我们新中国学术研究提供了许多无比重要的资料。大如四川“资阳人”的发现，已丰富了旧石器时代晚期中华民族的分布区域知识。全国各地新石器中的石镰出土，既可说明史前中华民族农耕的广泛性，修正了过去说的商代社会还以游猎为主要生产的意见，也可说明西周封建农奴社会的经济基础，奠定男耕女织的原因。小如四川砖刻上反映的弋鸿雁时的缴架子，出土实物的汉代铁勾盾，都能具体解决问题，证明文献。还有说明燕国生产力发展的铁范，说明汉代南海交通的木船，说明汉代车制上衡轭形象的四川车马俑，说明晋缥青瓷标准色釉的周处墓青瓷，说明青釉陶最原始形象的郑州出土殷商釉陶罐，一般文史千言万语说不透的，一和实物接触，就给人一种明确印象。这还只是新中国建设第一年，十五万件出土文物中极小一部分给我们的启示。
第一部分 从文遗作选第5节 文史研究必需结合文物(2)
另外还有许多种新旧出土十分重要的东西，实在值得专家学者给以应有的注意。近三百年的实物，容易损毁散失的，更需要有人注意分别收集保存。这工作不仅仅是科学院考古所诸专家的责任，而且应当是新中国综合性大学文史研究者共同的目标；也是一切美术学校教美术史和实用美术形态以及花纹设计重要学习的对象。因此个人认为高教部和文化部目下就应当考虑到全国每一大学或师范学院，有成立一个文物馆或资料室的准备。用它和图书馆相辅助，才能解决明天研究和教学上种种问题。新的文化研究工作，能否有一种崭新的气象，起始就决定于对研究工作新的认识上和态度上，也就是学习的新方法上。即以关于余、宋二先生注解而论（就宋引例言），有始终不能明白地方，如果从实物注意，就可能比较简单，试提出以下数事，借作参考：
第一条“头”，引证虽多，但仍似不能解决。特别是用郑玄注礼，碰不到实际问题。因头上戴的裹的常在变，周冠和汉冠已不相同，北朝漆纱笼冠和唐代四脚幞头又不同。宋先生用“以书注书”方法是说不清楚的。若从实物出发，倒比较省事。“少年”极明显指的是普通人，就和官服不相干，应在普通人头上注意。西蜀、洛阳、河北各地出土的汉瓦俑，河北望都汉画，山东沂南石刻，和过去发现的辽阳汉书、山东汉石刻，和时代较后的十七孝子棺石刻，及画本中的《北齐校书图》、《斫琴图》、《洛神赋图》，及敦煌壁画上面，都有少年头上的冠巾梳裹可以印证。
第二条关于跪拜问题，从文字找证据作注解，也怕不能明白清楚。因为汉人跪拜有种种形式：例如沂南石刻和辽宁辽阳营城子画，有全身伏地的，山东武梁石刻有半伏而拜的。另外也有拱手示敬的，还有如曹植诗作“磬折”式样的。余注系因敦煌唐画供养人得到印象汉石刻有这一式。宋文周折多，并不能说明问题。因诗文中如用“长跪问故夫”的意思，就自然和敬神行礼不是一样！接近这一时期的石刻却有不少长跪形象！
第三条余注不对，宋注也和实际不合。试译成白话，可能应作“不同的酒浆装在不同的壶樽中，酒来时端正彩漆勺、为客酌酒”。酌的还大致是羽觞式杯中，不是圆杯，也不是商周的爵。长沙有彩绘漆勺出土，另外全国各地都出过朱绘陶明器勺。汉人一般饮宴通用“羽觞”，极少发现三足爵。曹植《箜篌引》中的“乐饮过三爵”，诗意反映到通沟墓画上，也用的是羽觞。在他本人的墓中，也只挖出羽觞，并无三足爵。如仅从文字引申，自然难得是处。
第五条“媒人下床去”，汉人说床和晋人的床不大相同。床有各式各样，也要从实物中找答案，不然学生问道：“媒人怎么能随便上床？”教员就回答不出。若随意解释是“炕头”，那就和二十年前学人讨论“举案齐眉”的“案”，勉强附会认为是“碗”，才举得起，不免以今例古，空打笔墨官司。事实上从汉代实物注意，一般小案既举得起，案中且居多是几支羽觞耳杯，圆杯子也不多！《孔雀东南飞》说的床，大致应和《北齐校书图》的四人同坐的榻一样。不是《女史箴图》上那个“同床以疑”的床。那种床是只夫妇可同用的。
第八条“柱促使弦哀”，明白从古诗中“弦急知柱促”而来。余说固误，宋注也不得体。宋纠正谓琴、瑟、筝、琶都有柱，而可以移动定声，和事实就不合。琵琶固定在颈肩上的一道一道名叫“品”，不能移。七弦琴用金、玉、蚌和绿松石作徽点，平嵌漆中，也不能移。“胶柱鼓瑟”的“柱”，去年楚文物展战国时的二十三弦琴，虽没有柱，我们却知道它一定有：一从文献上知道，二从声弦方法上知道，三从后来的瑟上知道。柱是个八字形小小桥梁般东西，现在的筝瑟还用到！唐人诗中说的雁行十三就指的是筝上那种小小八字桥形柱（新出土河南信阳锦瑟已发现同式柱）。
第九条“方相”问题，若从文献上看，由周到唐似无什么不同。从实物出发看看，各代方相形貌衣着却不大相同，正如在墓中的甲士俑各时代都不相同一样。那首诗如译成现代语言，或应作“毁了的桥向出丧游行的方相说：你告诉我不胡行乱走，事实上可常常大街小巷都逛到。你欺我，你那能过河？”“欺”作“弃”谐音，还相近。意思即“想骗我也骗不了我！”后来说的“不用装相”，意即如方相那么木头木脑，还是一脉传来，可作附注。大出丧的游行方相是纸扎的，后人称逛客叫“空老官”，也是一脉相传。这些知识一般人都不知，大学专家大致也少注意到了。如照宋说“相呀，我那能度你？”倒不如原来余注简要，事实上两人对它都懂不透。
第十二条关于草履纠正也不大妥。宋说“草履左右二支，以线结之，以免参池”，引例似不合。南方草履多重叠成一双。原诗说的则明明是黄桑柘木作的屣和蒲草编的履，着脚部分都是中央有系两边固定，意即“两边牵挂拿不定主意”，兴而比是用屣系和履系比自己，底边两旁或大小足趾比家庭父母和爱人，一边是家庭，一边是爱人，因此对婚姻拿不定主意。既不是“婚姻和经济作一处考虑”，也不是“女大不中留”。这也是要从西南四川出土俑着的履和西北出土的汉代麻履可以解决，单从文字推想是易失本意的。
第十三条“跋黄尘下”，译成如今语言，应当是“在辟里喇叭尘土飞扬中”。宋注引申过多，并不能清楚。一定要说在黄尘下面，不大妥。原意当出于《羽猎赋》和枚乘《七发》叙游猎，较近影响则和曹植兄弟诗文中叙游猎之乐有关，形象表达较早的，有汉石刻和空心大砖，稍晚的有通沟图，再晚的有敦煌西魏时的洞窟狩猎壁画和唐代镜子图案反映，都十分具体，表现在射猎中比赛本领的形象！
从这些小小例子中，我们也可以看出，新的文史研究，如不更广泛一些和有关问题联系，只孤立用文字证文字，正等于把一桶水倒来倒去，得不出新东西，是路走不通的。几首古诗的注，还牵涉许多现实问题，何况写文学史，写文化史？朋友传说北京图书馆的藏书，建国后已超过五百万卷，这是我们可以自豪的一面。可是试从图书中看看，搞中古雕刻美术问题的著作，他国人越俎代庖的，云冈部分就已出书到三十大本，我们自己却并几个像样的小册子也还没有，这实在格外值得我们那些自以为是这一行专家学者深深警惕！这五百万卷书若没有人善于用它和地下挖出来的，或始终在地面保存的百十万种不同的东西结合起来，真的历史科学是建立不起来的！个人深深盼望北京图书馆附近，不多久能有一个收藏实物、图片、模型过百万件的“历史文物馆”一类研究机构出现。这对于我们新中国不是作不到的，是应当作，必需作，等待作，或迟或早要作的一件新工作。但是否能及早作，用它来改进新中国文史研究工作，和帮助推动其他艺术生产等等工作，却决定于我们对问题的认识上，也就是对于问题的看法上。据我个人意见，如果这种以实物和图片为主的文物资料馆能早日成立，倒是对全体文史研究工作者一种非常具体的鼓励和帮助。实在说来，新的文史专家太需要这种帮助了。
（原载《光明日报》，1954年10月3日）
第一部分 从文遗作选第6节 龙凤图案的应用和发展(1)
民族艺术图案中，人民最熟习的，无过于龙凤图案。但专家学人中说到它时，最难搞清楚的，也无过于龙凤图案。因为龙的形象既由传说想像而成，反映到工艺美术造形设计中，又在不断发展变化，如仅仅抄几条孤立文献来印证，是不能解决问题的。记得年前在报刊上曾看过一篇小文章，谈起龙的形象，援引宋人罗愿《尔雅翼》关于龙的形容，以为怪诞不经，非生物所应有。其实这个材料的称引，即用来解释宋代人有绘画、雕刻、陶瓷、彩绘装饰、锦绣图案中反映的龙形，也就不够具体而全面。不仅无从给读者一种明确印象，即文章作者本人，也不能得到一个比较符合当时人想像作成的各种不同龙的形象。原来龙虽然是一种想像中的动物，但在历史发展中，却不断为艺术家丰富以新的形象。即以《尔雅翼》作者时代而言，龙的样子也就是多种多样的。有传世陈容的画龙，多作风云变幻中腾攫而起的姿式。有磁州窑瓶子上墨绘和剔雕的龙，件头虽不大，同样作得还雄猛有力。但是它是宋式，和唐代明代风格都大不相同。最有代表性的，是山东曲阜孔子庙大成殿那几支盘云龙石柱，天安门前石华表的云龙，即从它脱胎而出，神情可不一样。至于敦煌宋代石窟洞顶藻井画龙，也还有种种不同造型，却比《营造法式》图样生动活泼。在锦绣艺术中最著名的，是宋徽宗赵佶所绘《雪江归棹图》前边那片包首刻丝龙，配色鲜明，造型美丽，可说是宋代龙形中一件珍品。但是如不用它和明清龙蟒袍服比较，还是得不着它的艺术特征的。宋代龙形必然受唐代的影响，可是最显著的却只有定窑瓷盘上的龙形，还近于唐代铜镜上的反映，别的材料已各作不同发展。上面说的不过是随手可举的例子。如就这个时代龙的艺术作全面分析，那就自然更加言之话长了。
历来龙凤并提，其实凤的问题也极复杂，由于数千年来用它作艺术装饰主题更加广泛而普遍，它的形象也在各个时代不同发展变化中。
凤的形象如孤立的只从《师旷禽经》一类汉人记载去求证，也难免以为怪诞虚无，顾此失彼。要明白它必需就历史上遗留下各种活泼生动的形象材料，加以比较，才会知道凤凰即或同样是一种想像中的灵禽，在艺术创造中却表现多方，有万千种美丽活泼式样存在。如从联系发展去注意，我们对于凤的知识，就可更加丰富具体，不至于人云亦云了。
在人民印象中，历来虽龙凤并称，从古以来，且和封建政治紧密结合，龙凤形象成为封建装饰艺术的主题，同时也近于权威象征。但事实上两者却在历史发展中似同而实异，终于分道扬镳，各有千秋。决定龙凤的地位，并影响到后来的发展，主要是两个故事：有关龙的是史记所记黄帝传说，鼎湖丹成乘龙升天，群臣攀龙髯也有随同升天的。关于凤的是萧史吹箫引凤，和弄玉一同跨凤上天故事。同是升天神话传说，前者和封建政治结合，后者却是个动人爱情故事，后来六朝人把“攀龙附凤”二词连用，作为一种依附事件的形容，因此故事本来不同意义也失去了，不免近于数典忘祖。其实二事应当分开的。
龙历来即代表一种权威或势力，中古以来的传说附会，更加强了它这一点。汉唐以来，由于方士和尚附会造作，龙的原始神性虽日减，新加的神性却日增。封王封侯，割据水府，称孤道寡，龙在封建社会制度上，因之占有一个特别地位。凤到这时却越来越少神性，可是另一面和诗文爱情形容相联系，因之在多数人民情感中，反而日益亲切。前者随时势推迁，封建结束，龙在历史上的尊严地位，也一下丧失无余。虽然在装饰艺术史中，龙还有个位置。现代造型艺术中，龙的图案也还在广泛使用。戏文中角色有身份的必穿龙袍，皇帝必坐龙床，国内外到北京参观，对建筑雕刻引起最大兴趣的，必然是明代遗留下来那座五彩琉璃作的九龙壁。木雕刻易留下深刻印象的，是故宫各殿中许多木刻云龙藻井。石刻中则殿前浮雕云龙升降的大陛阶，特别引人注目。春节中舞龙灯，也还是一个普遍流行热闹有趣节目。不过对于龙的迷信所形成的抽象尊严，早已经失去意义了。至于凤呢，却在人民情感中还是十分深厚而普遍。新的时代将依然在许多方面成为装饰艺术的主题，做各种不同反映。人民已不怕龙，却依旧欢喜凤。
龙凤在古代艺术上的形象，和文字中的形容，相互结合来注意，比单纯称引文献来分析有无，还可明白更早一些时候古人对于二物想像的情感基础。甲骨文字上的龙凤，还无固定形式，但是基本上却已经可以看出龙是个因时屈伸的灵虫，凤是个华美长尾的灵禽。双龙起拱即成天上雨后出现的虹，可知龙在三千年前即有能致雨的传说或假想，并象征神秘。但龙又像是可以征服豢养的，所以古有“豢龙氏”，黄帝后来还骑龙上天。在铜玉骨石古器物上图案反映作各种不同形象发展，过去统以为属于龙凤的，近来已有人怀疑。但龙凤装饰图案，在古器物中占主要地位，则事无可疑。关于龙的问题拟另作文章探讨。现在且看看凤凰这种想像灵禽身世和发展。
在一片商代透雕白玉上，作成如一灵鹫大鹏样子，爪下带攫住一个人头，这是凤，且不是偶然的创作，因为相同式样的雕刻还不少。气魄雄健，似和文字本来还相合，却缺少战国以来对于凤凰的秀美观念。但在同时一件青铜器花纹上的典型反映，却是顶有高冠，曳着长尾，尾上还有眼形花纹，样子已和后来孔雀相差不多。因此得知后来传说中的凤凰和平柔美形象，在此也有了一点基础。
古记称“有凤来仪”、“凤凰于飞”，让我们知道，这种理想的灵禽，被人民和当时贵族统治者当成吉祥幸福的象征和爱情的比喻，也是来源已久，早可到三千年前，至迟也有二千七八百年。它的本来似属于鹫鹰和孔雀的混成物，但早在三千年前即被人加以理想化，附以种种神秘性。西周是个比较务实的时代，凤的性质因之不如龙怪诞。稍后一点的孔子，有“凤鸟不至，河不出图”之叹，可见有关凤凰神奇传说，还是早已存在的。凤是一种不世出的大鸟，一身包含了种种德性，一出现和天命时代都关系密切。凤凰既然那么稀有少见，历来人民却又如何在艺术上加以种种表现，越到后来越作得生动逼真，而且成为爱情的象征，是有个历史发展过程，并非凭空而来的。我们值得把它分成几个不同阶段（或类型）来分析一下。
第一部分 从文遗作选第7节 龙凤图案的应用和发展(2)
一、是从甲骨文上刻有各种凤字，到易经上“有凤来仪”时代，也即是在文字上还无定形，而在佩玉上如大鹫，在铜器花纹上如孔雀时代。值得注意是这时妇人发簪上，也已经使用了凤凰。可知一面是祯祥，一面又起始和男女爱情有了一定联系。
二、是《诗经》上有“凤凰于飞”、孔子有“凤鸟不至”、楚辞有“鸾鸟凤凰，日已远兮”、故事中有“吹箫引凤”传说成熟时期。也即是真凤凰证明已少有人见到，而在造型艺术中，却产生了金村式秀美无匹的雕玉佩饰，和长沙漆器凤纹图案，以及金银错器、青铜镜子上各种秀美活泼云凤图案时期。
三、由传世伪托“师旷禽经”对于凤凰的描写，重新把凤凰当成国家祥瑞之一来看待，附会政治，并影响到宫廷艺术，见于帝王年代则有“天凤”、“五凤”、“凤凰”，见于造型艺术，先成为五瑞之一，又转化为朱雀，代表了南方，和青龙、白虎、玄武象征四方四神。在建筑上则有朱雀阙，瓦当上出现朱雀瓦。即一般大型建筑也都高据屋顶，作展翅欲飞的金雀姿式（后来的铜雀台也是由此而成），而在艺术各部门中，又都有一定地位时期。
四、在人民诗歌中，已经和鸳鸯、、练雀等地位相似，同为爱情象征。反映到青铜镜子艺术上更十分具体。但在封建宫廷艺术中，另一面又和龙重新结合，成为上层统治权威象征，特别是女性后妃象征。此外在博具中的双陆、樗蒲，都得到充分使用。因之“龙凤呈祥”主题图案，也成熟于这个时期。然而在一般艺术图案中，它却并不比鸳鸯、等水鸟更接近人民，讨人欢喜。
五、因牡丹成为花中之王，在艺术上和牡丹作新的结合，由唐代的云凤转成“凤穿牡丹”、“丹凤朝阳”，反映到工艺图案各部门，因此逐渐独占春风，象征光明、幸福、爱情和好等等，形象上也越来越作得格外秀美华丽，同时又成为人民吉祥图案中主题画时期。
我们说一切事物都在发展中不断变化，凤凰图案其实也并不例外。多数人民所熟习的凤凰图案的形象，和它应用的范围，以至于给人情感上的影响及概念，原来也这么在不断发展变化中。
例如凤为鸟中之王说法虽古到二千年前，牡丹为花中之王的提法，却起于唐宋之际，只是千多年前事情。至于把两者结合起来，成为“凤穿牡丹”的主题画，反映到工艺美术各部门，成为人民所熟习的事情，照目下材料分析，实成熟于千年间的宋代。虽然“龙凤呈祥”的图案，也大约是从这时期起始在宫廷艺术中大大流行，还继续发展。“凤穿牡丹”图案，却逐渐成为人民十分亲切喜爱的画面。这也还有另外一个现实原因，即“牡丹谱”、“洛阳牡丹记”等著述的流行，和实物栽培的普遍，增加了人民对于牡丹名色的知识。想像中的凤凰，因之在人民艺术家手中，作成种种美丽动人姿式，共同反映于艺术创造中。
元明清三个朝代中，龙始终代表一种神性，又成为九五之尊的象征，因此不能随便亵渎。服装艺术上随便用龙是违法受禁止的。虽然“龙舟竞渡”的风俗习惯在长江以南凡有河流处即通行，为广大人民娱乐节目之一。而逢年过节舞龙灯的风俗，且具有全国性。但是在另外一方面，即从晋六朝以来，佛教宣传江湖河海各有龙神，天上还有天龙八部，凡是龙王均能行雨，因此到唐宋以来，特封江湖河海诸龙为王为侯，这种龙神名衔直到十九世纪还不断加封。南方各地任何小小县城，必有个龙王庙，每逢天旱，封建统治者无可奈何，就装作虔敬，去庙中祈雨行香，把应负责任推到龙王身上，并增加人民对于龙的敬畏之忱，也即增加封建神权政治。因此龙不能随便使用。直到五十年前，迷信还深入人心。至于凤凰和牡丹结合后，却和人民情感日加深厚，尽管在封建制度上，凤凰还和王侯女性关系密切，皇后公主必戴凤冠，用凤数多少定品级等次。在宫廷艺术中，又还依旧是龙凤并用。可是有一点大不相同处，乱用龙的图案易犯罪，乡村平民女子的鞋帮或围裙上都可以凭你想像绣凤双飞或凤穿牡丹，谁也不能管。至于赠给情人的手帕和抱兜，为表示爱情幸福，绣凤穿花更加常见。至于民间俚曲唱本，并且开口离不了凤凰。“鱼水和谐”、“鸳鸯戏荷”、“彩凤双飞”同属民间刺绣主题，深入人心。凤的图案已不是宫廷所独用，早成为人民共同艺术主题了。换句现代话说，即凤接近人民，人民因之丰富了凤的形象和内容。凤给广大人民以生活幸福的感兴和希望。从表面看，因此一来，凤的抽象地位，不免日益下降，再不能和龙并提。事实上凤和人民感情上打成一片，特别是在民间妇女刺绣中简直是赋以无限丰富的艺术生命，使之不朽，使之永生。
但是我们也得承认另外一种事实，即在近千百年来封建上层艺术成就中，丝绸锦绣袍服、瓷、漆和嵌镶工艺、金银加工等，凡百诸精细造型艺术图案，龙的图案也有其一定成就，而且占有主要地位，凤只是次要地位。不过从艺术形象言即或同用于百花穿插，龙穿花总近于勉强凑合，凤穿花却作得分外自然。论成就，还是凤穿花值得学习。最有代表性的是明代宣德以来和清代初期，在五色笺纸上用泥金银法描绘的云凤或穿花凤，创造了无数高度精美活泼的艺术品，给人以一种深刻难忘印象。和西南地区民间刺绣的万千种凤穿牡丹同放一处，可用得上两句话概括形容：“异曲同工，各有千秋。”
俗说凤凰不死，死后又还会再生。这传说极有意思。凡是深深活在人民情感中的东西，它的历史虽久，当然还会从更新的时代，和千万人民艺术创造热情重新结合，得到不朽和永生。
（我这个简短分析小文，有一个弱点，即称道文献不多，而援引实物作证又感图片难得完备，说服力不强。只能说是一个概括说明。工艺图案龙凤问题多，值得专家分一点心来注意。我这里只近于抛砖引玉，如能从每一部门——建筑彩绘、石刻、陶瓷、丝绣，都有介绍这个装饰图案发展的专文写出来，国际友人问到龙凤问题时，我们的回答，也就可望肯定明确，不至于含糊笼统了）。
1958年6月写于八大处长安寺
（原载《装饰》，1958年第1期）
第一部分 从文遗作选第8节 古代人的穿衣打扮
古代人穿衣服事情，我们过去所知并不多，文献上虽留下许多记载，只因日子太久，引书证书，辗转附会，越来越不易清楚了。幸亏近年考古学家的努力，从地下挖出了大量古文物，可作参考比较，我们才得到新的认识。
由商到西周、春秋、战国，前后约一千年，大致可以分作三个历史阶段看它的演变。较早时期，除特殊人物在特种情形下的衣服式样，我们还不大明确，至于一般统治者和奴隶，衣长齐膝似乎是一种通例。由此得知，汉代石刻作的大禹像和几个历史上名王名臣像，倒还有些古意，非完全出于猜想。因为至少三千年前的商代人，就多是这个样子了。当时人已穿裤子，比后人说的也早过一千年。商代人衣服材料主要是皮革、丝、麻。由于纺织术的进展，丝、麻已占特别重要地位，奴隶主和贵族，平时常穿彩色丝绸衣服，还加上种种织绣花纹，用个宽宽的花带子束腰。奴隶或平民，则穿本色布衣或粗毛布衣。贵族男子头上已常戴帽子，是平顶筒子式，用丝绸作成，直流行到春秋战国不废。女人有把发拢成髻，横贯一支骨簪的。也有用骨或玉作成双笄，顶端雕刻个寸来大小鸟形（鸳鸯或凤凰）两两相对，斜插头顶两侧，下垂卷发齐肩，颈项上挂一串杂色闪光玉石珠管串饰。历史上著名的美人妲己当时大致就应这么打扮。女子成年才加笄，所以称“及笄”，表示可以成婚。小孩子已有头顶上梳两个小角儿习惯，较大的可能还是编辫发。平民或奴隶有裹巾子作羊角旋斜盘向上的，有包头以后再平搭折成一方角的，还有其他好些样式，都反映在玉、铜、陶人形俑上。样子多和现在西南居住的苗、瑶族情形差不多。（这不是偶然巧合，事实上很多三千年前古代图案花纹还可从西南兄弟民族编织物上发现）许多野生植物如槐花、栀子、橡斗已用来作染料，并且还种植了蓝草，能染出各种不同的青蓝色，种茜草和紫草专染红、紫诸色。
历史上称周公制礼，衣分等级和不同用场，就是其中一项看得十分重要的事情。衣服日益宽大，穿的人也日益增多，并且当成一种新的制度看待，等级分明大致是从西周开始。统治者当时除大量占有奴隶外，还向所有平民征税，成丁人口每年必贡布二疋和一定粮食，布疋织得不合规格的不许出卖也不能纳税，聚敛日多，才能穿上宽袍大袖的衣服坐而论道。帝王和大臣，为表示尊贵和威严，祭天礼地和婚丧大事，袍服必更加庄严且照需要分别不同颜色，有些文献还提起过，天子出行也得按时令定方向，穿上不同颜色衣服，备上相当颜色车马，一切都得相互配合。皮毛衣服也按等级穿，不能逾越制度。即或是猎户猎得的珍贵狐、獭、貂鼠，也得全部贡献给统治者，私下不许随便使用或出卖。照周代制度，七十岁以上老百姓，可以穿丝绸和吃肉，但是能照制度得到好处的人事实不会多。至于一般百姓，自然还是只能穿本色麻布或粗毛布衣服，极贫困的就只好穿那种草编的“牛衣”了。
衣到西周以后变动虽大，有些方面却不大。比如作战时武将头上戴的铜盔，从商到战国，就相差不多。甲的品种已加多了些，有犀甲、合甲、练甲，后来还发明了铁甲，最讲究贵重的是犀甲，用犀牛皮作成，上面用彩漆画出种种花纹。因为兼并战争越来越多，兵器也越来越精利，且有新兵器剑和弩机出现，甲不坚实就不抵用，“坚甲利兵”的话就由此而来。矛既十分锋利，盾也非常结实。
照周初制度，当时把全国分划成许许多多大小不等的邦国，每一个地方设一统治者，用三种特殊身份的人去担任：一是王族子弟，如召伯封于燕、周公父子封于鲁；二是有功于国家的大臣，如姜尚封于齐、熊绎封于楚；三是前代王朝子孙。这些人赴任时，除了照例可得许多奴隶，还可得一些美丽的玉器，一份精美讲究的青铜祭器和日用饮食器，以及一些专作压迫人民工具的青铜兵器，用壮观瞻的车马旗帜，另外就是那份代表阶级身份的华美文绣丝绸衣服。虽然事隔两千多年，好些东西近年都被挖出来了，有的还保存得十分完整。丝绸衣服容易腐朽，因之这方面知识也不够全面。但是由于稍晚一些已流行用陶、木作俑代替生人殉葬，又在其他材料中还保存不少形象资料，加以综合分析，比较真实情形，就慢慢的逐渐明白了。
衣服发展和社会制度有密切联系，也反映了生产发展。衣服日益讲究，数量又加多，是和社会生产发展相适应的。比如商代能穿丝绸衣服的，究竟还是少数，到西周情形便不同了，成王及周公个人，不一定比纣王穿着更奢侈，但是各地大小邦国封君，穿衣打扮却都有了种种不同排场。地方条件较好的，无疑更容易把衣服、帷帐、茵褥，做得格外华丽精美。到春秋战国时，政权下移，周王室已等于虚设，且穷得无以复加。然后五霸七雄，各自发展生产，冶铜铁，修水利，平时重商品流通，战时兼并弱小，掠夺财富，对大量技术工人的掠夺占有，更促进了工艺技巧的提高，他们彼此在各方面技术的竞争，反映到上层阶级的起居服用上，也格外显明。
服装最讲究的时代是春秋战国。不仅统治者本人常常一身华服，即从臣客卿也是穿珠履，腰佩金玉，出入高车驷马。因为儒家说玉有七种品德，都是做人不可少的，于是“君子无故玉不去身”的说法，影响到社会各方面，贵族不论男女，经常必佩带上几件美丽雕玉。剑是当时的新兵器，贵族为表示武勇，兼用自卫，又必佩带一把镶金嵌玉的玉具剑。当时还流行使用带钩，于是又用各种不同贵重材料，作成各种不同样子，有的用铁镶金嵌玉，有的用银镶玉嵌五彩玻璃珠，彼此争巧，日新月异。即或是打仗用的兵器，新出现的剑和发展中的戈矛，上面也多用细金银丝镶嵌成各种精美花纹和鸟兽形文字，盾牌也画上五彩云龙凤，并镶金镂银。男子头上戴的冠，更是件引人注目的东西，精细的用轻纱薄如蝉翼，华美的用金玉，有的还高高的如一个灯台。爱国诗人屈原，文章就提起过这种奇服和高冠。鞋子用小鹿皮、丝绸或细草编成，底子有硬有软，贵重的还镶珠嵌玉在上面。
冬天穿皮衣极重白狐裘，又轻又暖，价重千金。女子中还有用白狐皮镶在袖口衣缘作出锋，显得十分美观。
社会风气且常随有权力人物爱好转移，如齐桓公好衣紫，国人有时就全身紫衣。楚王爱细腰，许多宫女因此饿死，其他邦国也彼此效法，女子腰部多扎得细细的。女人头上装扮花样更多变化。楚国流行梳辫子，多在中部作两个环，再把余发下垂。髻子也有好些种，有梳成喜鹊尾式，有作元宝式的。女人也戴帽子，和个椭圆杯子差不多。有的又垂发在耳旁，卷成如蝎子尾式。女孩子多梳双小辫，穿齐膝短衣，下缘作成裥褶。成年妇女已多戴金银戒指，并在脸颊旁点一簇三角形胭脂。照古文献记载，原都是周代宫廷一种制度，金银环表示有无怀孕，胭脂记载月经日期，可一望而知，大致到了战国已成一般装饰，本来作用就慢慢失去了。
衣服的材料越来越精细，名目也因之繁多，河南襄邑出的花锦、山东齐鲁出的冰纨、文绣、绮、缟等更是风行全国，有极好市场；和普通绢帛比价，已超过二十多倍。南方吴越出的细麻布，北方燕国生产的毡裘毛布，西域胡族作的细毛花异常精美，价值极高。楚国并且可能有了印花绸子生产，但最讲究的衣被材料，仍还是华美刺绣和织锦。
衣服有许多不同式样，有的虽大袖宽袍，还不至于过分拖沓。若干地区还流行水袖长衣，仍旧还有下缘，长才齐膝，头戴平顶帽子，腰系丝带和商代人相差不多情形。
最通常的衣服是在楚墓中发现的三种式样，其中一种用缠绕方式穿上，再缚根宽宽腰带，式样较古。衣边多较宽，且用锦类作缘和记载上说的“锦为缘”相合，大致因此才不至于使过薄的衣料妨碍行动。这种式样，汉代人还有应用。又一种袖大及膝，超过比例，穿起来显得格外庄严的，可能属于特定礼服类。奏乐人有戴风兜帽的，舞人已穿着长及数尺的袖子。打猎人衣裤多扎得紧紧的，才便于在丛林草泽中活动。中原区山西河南所得细刻花纹铜器上又常发现一种戴鸱角鹊尾冠着小袖长裙衣、下裳作成斜下襞折式样的。河南洛阳还出土过一个玉佩，上面精雕二舞女袖子长长的，腰身扎得极细，发下垂齐肩，略略上卷，大致是当时的燕赵佳人典型式样。山西出土的陶范上则有穿齐膝花衣戴平顶帽，腰间系一丝绦，打个连环扣，带头还缀两个小绒球的，男女都穿。河南也发现这种装束大同小异的人形，且一般说是受“胡服”影响，事实上还值得进一步研究。历史上常说起赵武灵王胡服骑射影响到赵国当时军事组织和后来人生活都极大。主要影响还是“骑射”。轻骑锐进和短兵相接，才变更了传统用战车为主力的作战方法。至于“胡服”究竟是个什么样子？过去难说清楚。一说貂服即胡服，这不像是多数人能穿的，试从同时或稍后有关材料看，衣服主要特征，原来也是齐膝长短，却是古已有之。大致由于周代几百年来社会习惯，上层分子，已把穿长衣当成制度，只有奴隶或其他劳动人民才穿短衣，为便于实用。赵王创始改变衣服齐膝而止和骑射联系，史官一书，便成一件大事了。胡服当然还有些其他特征，腰间皮带用个钩子固定，头上多一顶尖尖的皮或毡帽子，因为和个馄饨一样，后来人叫做“浑脱帽”，不仅汉代胡人戴它，直到唐代的西域诸胡族也还欢喜戴它。中国妇女唐初喜着胡装，因此，这种帽子还以种种不同装饰而出现于初唐到开元天宝间，相传张萱画的武则天像，就戴上那么一个帽子，晚唐蕃镇时代，裴度被刺也因戴上这种毡帽幸而不死。汉代石刻也发现这种帽形，近年我们还在西北挖出几顶汉代实物，证明确是胡服特点之一。
衣装有个进一步新的变化，新的统一规格，是由秦汉起始。从几点大处说来，王公贵族因为多取法刘邦平素所喜爱的一种把前梁高高耸起向后如一斜桥的冠式，于是成了标准官帽三梁，五梁作为等级区分。此外不论男女，有官爵的腰带旁必须悬挂一条丈多长褶成两叠彩色不同的组绶。女子颊旁那簇三角形胭脂已不再发现，梳辫子的也有改成一环的。许多方面都已成定型。照文献说因为限制商人，作经纪的穿鞋还必需左右不同色。可是一面有种种规章制度，对商人、奴婢限制特别大，另一方面却由于生产发展影响，过不到四十年，商人抬头，不仅打破了一切限制，穿戴得和王公差不多，即其奴婢也穿起锦绣来了。情形自然显得较为复杂，说它时就不易从简单概括得到比较明确印象了。惟复杂中，还有些规律为我们掌握住了的，即汉代高级锦绣花纹，主要不过十来种，主题图案，不外从两个方面得来，一是神仙思想的反映，二是现实享乐行为的反映，因此总不外山云缭绕中奇禽异兽的奔驰。上织文字“登高明望四海”的，大致和秦始皇汉武帝登泰山封禅必有较多联系，“长乐明光”则代表宫殿名称。这些材料多发现于西北，新疆、甘肃和东北、蒙古及朝鲜，并由此得知，当时长安织室或齐地三服官年费巨万数额大量生产供赏赐臣下，并大量外输的高级丝绸，多是这种样子。
这些都是过去千年读书人不容易明白的，由于近年大量实物和比较材料的不断出土，试用真实文物和文献相互结合加以综合分析，逐渐才明白的，更新的发现无疑将进一步充实丰富我们这方面知识，并改正部分推想的错误。
1962年6月25日写
第一部分 从文遗作选第9节 宋元时装
赵匡胤作皇帝后，不久就统一南中国，结束了五代十国数十年分割局面，建立了宋代政权。从长江上游的西蜀和下游的南唐吴越，得到物资特别多，仅锦缎彩帛就达几百万匹。为示威天下，装点排场，便把直接保卫他的官兵两万多人，组成一个特别仪仗队，某种官兵拿什么旗帜、武器和乐器，穿什么衣服都分别等级颜色花纹，用织绣染不同材料装扮起来，出行时就按照秩序排队，名叫“绣衣卤簿”，还绘了一个图，周必大加上详细说明，叫《绣衣卤簿图记》，这个队伍后来还增加到将近三万人。现在留存后人摹绘的中间一段，也近五千人，为研究宋代官服制度，保留下许多重要材料。宋代政府每年还照例要赠送亲王大臣锦缎袍料，计分七等不同花色，遇大朝会重要节日必穿上。宫廷皇后公主更加奢侈，穿的衣服常加真珠绣饰，椅披脚踏垫也用真珠绣，头上凤冠最讲究用金翠珠玉作成种种花样，比如“王母队”就作一大群仙女随同西王母赴蟠桃宴故事。等于把一台乐舞，搬到头顶，后面还加上几个镶珠嵌玉尺来长翅膀，下垂肩际，名“等肩冠”（最近在明代皇陵内也有发现过这种冠）。
一般贵族官僚妇女，穿着虽不如唐代华丽，却比较清雅潇洒，并且配色也十分大胆，已打破唐代青碧红蓝为主色用泥金银作对称花鸟主题画习惯，粉紫、黝紫、葱白、沉香、褐等色均先后上身。由于清明扫墓必着白色衣裙，因之又流行“孝装”，一身缟素。北宋初年，四川、江南多出彩绸，女子又能歌善舞，装束变化常得风气之先，从诗词中多有反映。部分还保留晚唐大袖长服习惯，同时已流行另外一种偏重瘦长，加上翻领小袖齐膝外衣的新装，作对襟式的加上两条窄窄的绣领。用翻领多作三角形，还和初唐胡服相近，袖口略小，如今看来，还苗条秀挺，相当美观。另外一种装束，尚加披帛，腰带间结一彩绶，各自作成种种不同连环结，其余下垂，或在正面，或在一侧，这种式样似从五代创始，直流行到南宋。装束变化之大主要在发髻，也可说是当时人对于美的要求重点，大致从三国时曹植《洛神赋》中说到的“云髻峨峨”得到启发，从唐代宫廷女道士作仙女龙女装得到发展，五代女子的花冠云髻已日趋危巧，宋代再加以发展变化，因之头上真是百花竞放，无奇不有。极简单的是作玉兰花苞式，极复杂的就如《枫窗小牍》所说，赵大翁墓所见有飞鬟危巧尖新的、如鸟张翼的，以至于一种重叠堆砌如一花塔加上紫罗盖头的，大致是仿照当时特种牡丹花“重楼子”作成。照史书记载，到后竟高及三尺，用白角梳也大及一尺二寸，高髻险装成一时风气，自然不免影响民间相习成风。后来政府才特别定下法律加以限制，不得超越尺寸。但是上行下效，法律亦无济于事。直到别种风气流行，才转移这种爱好。边疆区域，如敦煌一带，自五代以来多沿袭晚唐风气，使用六金钗制，在博大蓬鬓两侧，各斜插三花钗，略作横的发展，大约本于《诗经》“副笄六珈”一语而来，上接晋代“五兵佩”习惯，流行民间，直到近代。福建畲族妇女的头上三把刀银饰，还是它的嫡亲继承者。额黄靥子宋代中原妇女已不使用。西北盛装妇女还满脸贴上不以为烦。
至于演戏奏乐女人的服装，种类变化自然就更多了。从画中所见，宫中乐妓，作玉兰花苞式髻，穿小袖对襟长衫的可能属于一般宫婢，杂剧中人则多山花插头，充满民间味，如照范石湖元宵观灯诗所见，歌女中有戴个茸茸小貂帽子遮住眉额的一定相当好看。若画古代美人装束，多作成唐代仙女、龙女、天女样子，虽裙带飞扬轻举，依旧不免显得有些拖沓，除非乘云驾雾，否则可够不方便。这另外也反映一种现实，即宋人重实际精神（除了发髻外），穿衣知道如何用料经济，既便于行动也比前人美观。宋代流行极薄纱罗，真是轻如烟雾，如作成六朝人画的洛神打扮，还是不会太重的。但是当时的女道士，就不肯这么化妆，画采灵芝仙女且有作村女装束的。
当时最高级和尚，袈裟尚紫色，惟胸前一侧绊带用个小玉环，下缀一片金锦，名“拔遮那环”。宋元应用较广，影响到西藏大喇嘛，在明清古画里还保留这个制度。
契丹、女真、党项、羌族等同属中国东北、西北游牧民族，生活习惯上与中原显著不同。
西夏妇女多着唐式翻领胡服，斜领刺绣精美，统治者服饰也近似唐装，腰间束带，挂上小刀、小囊、小火石诸事物，头上戴的还是变形浑脱帽，普通武士则有作突厥式剃顶的。
契丹、女真本来服装一般多小袖圆领，长才齐膝、着长统靴、佩豹皮弓囊，宜于马上作战射猎。契丹男子髡顶披发，女真则剃去顶发把余发结成双辫下垂耳傍。受汉化影响，有身份的才把发上拢，裹“兔鹘巾”，如唐式幞头，却不甚讲究款式，惟间或在额前嵌一珠玉为装饰。妇女着小袖斜领左衽长衫，下脚齐踵，头戴金锦浑脱帽，后垂二锦带，下缀二珠。其腰带也是下垂齐衣，惟不作环。契丹和女真辽金政权均设有“南官”，多兼用唐宋官服制度。契丹即起始用不同山水鸟兽刺绣花纹，分别官品，后来明清补服，就是承继旧制而来。金章宗定都燕京后，舆服制度更进一步采用宋式，区别就益少了。至于金代官制中用绸缎花朵大小定官位尊卑，最小的只许用无纹芝麻罗，明清却不沿用。但衣上用龙，元代即已有相当限制。分三、四、五爪不等，严格规定，载于典章。明代即巧立名目，叫“蟒”、“斗牛”等等，重作规定，似严实滥。
同时契丹或女真男子服装，因便于行动，也已为南人采用，例如当时力主抗金收复失地的岳飞、韩世忠等中兴四将，身边家将便服，除腰袱外，就几乎和金人无多大分别。平民穿的也相差无几，彼此影响原因虽不尽同，或为政治需要，或从生活实际出发。由此可知，民族文化的融合，多出于现实要求，即在民族矛盾十分剧烈时亦然。（总的看来，这种齐膝小袖衣服，说它原属全中国各民族所固有，也说得过去，因为事实上从商代以来，即出现于各阶层人民中）这时期劳动人民穿的多已更短了些，主要原因是生产虽有进展，生活实益贫穷，大部分劳动成果都被统治者剥削了，农民和渔夫已起始有了真正“短衣汉子”出现。
社会上层衣服算是符合常规的，大致有如下三式：
（一）官服——大袖长袍还近晚唐，惟头上戴的已不相同，作平翅纱帽，有一定格式。
（二）便服——软翅幞头小袖圆领还用唐式，惟脚下已由乌皮六合靴改成更便利平时起居的练鞋。
（三）遗老黄冠之服——合领大袖宽袍，用深色材料缘边，遗老员外多戴高巾子，方方整整。相传由苏东坡创始，后人叫作“东坡巾”。明代老年士绅还常用它。有身份黄冠道士，则常用玉石牙角作成小小卷架空心冠子，且用一支犀玉簪横贯约发，沿用到元明不废，普通道士椎髻而已。
男仆虽照制度必戴曲翅幞头，但普通人巾裹却无严格限制。女婢丫鬟，头上梳鬟或丫角，又或束作银锭式，紧贴耳边，直流行到元代。
至于纺织物，除丝织物中多已加金，纱罗品种益多，花纹名目较繁。缎子织法似应属于新发明。锦的种类花色日益加多，图案配色格外复杂，达到历史高峰。主要生产还在西蜀。纱罗多出南方，罗缎名目有加“番”字的，可知织法不是中原本来所固有。锦名“?婆”，更显明从印度传来。“白鹫”出于契丹，也为文献提到过。雨中出行已有穿油绸罩衣的。
这时期并且起始有棉织锦类，名叫“木锦”。至于“兜罗锦”、“黎单”等西南和外来织物也是花纹细致的纺织品，子则是细麻织品。“点蜡幔”是西南蜡染。一般印花丝绸图案，已多采用写生折枝花，通名生色折枝，且由唐代小簇团窠改为满地杂花。惟北宋曾有法律严禁印花板片流行，只许供绣衣卤簿官兵专用，到南宋才解禁，得到普遍发展。临安市销售量极大的彩帛，部分即指印花丝绢。时髦的且如水墨画。北宋服饰加金已有十八种名目，用法律禁止无效。北宋时开封女人喜用花冠绣领，在大相国寺出售最精美的多是女尼姑手作，反映出宗教迷信的衰歇，庵中女尼已不能单纯依靠信徒施舍过日子，必须自食其力方能生存。和唐代相比已大不相同了。统治者虽耗费巨万金钱和人力，前后修建景灵宫、玉清诏应宫、绛霄宫等，提倡迷信，一般人还是日益实际，一时还流行过本色线绣，见于诗人陆游等笔记中。
高级丝织物中除锦外，还有“鹿胎”、“紧丝”、“绒背”和“透背”，四川是主要产地。这些材料，内容还不够明确。“鹿胎”或是一种多彩复色印花丝绸。“绒背”或指一种荣缎、绒纱，近似后来花绒。“透背”可能就是缂丝。这些推测还有待新的发现才能证明。捻金锦缎的流行增加了锦缎的华美，灯笼图案锦且影响到后来极久。“八答晕锦”富丽多彩已达锦类艺术高峰。一种用小梭挖织的刻丝，由对称满地花鸟图案，进而仿照名画花鸟，设计布色，成为赏玩艺术新品种。技术的流传，西北回族织工贡献较多。南方还有“黄草心布”、“鸡鸣布”、“子”和“红蕉布”，特别宜于暑中使用。由于造纸术有进一步提高，因此作战用衣甲，有用皮纸作成的，又用纸作帐子，也流行一时。
元代由蒙古人军事统治中国约一世纪之久。政府在全中国设了许多染织提举司，统制丝毛织物，并且用一种严酷官工匠制度督促生产。用捻金或缕金织成的锦缎“纳石矢”和用毛织成的“绿贴可”当时是两种有特别代表性的产品，丝绸印染已有九种不同名目，且有套染三四次的，毛织物毡类利用更多，《大元毡工物记》里还留下六十多种名目。为便于骑射，短袖齐肘的马褂起始流行。
元代南人官服虽尚多用唐式幞头圆领，常服已多习于合领敞露胸式。蒙古人则把顶发当额下垂小绺，或如一小桃式余发总结分编成两大环，垂于耳边，即帝王也不例外。妇女贵族必头戴姑姑冠（图一），高过一尺向前上耸，如图一
一直颈鹅头，用青红绒锦做成，上饰珠玉，代表尊贵。衣领用纳石矢金锦缘边，平民奴婢多椎髻上结，合领左衽小袖，比女真略显臃肿。贵族穿得红红绿绿，无官职平民就只许着褐色布绢，惟平民终究是个多数，因此褐色名目就有二十四种。元代至元年间，才正式征收棉花税，可知江南区比较大量种植草棉，棉布在国内行销日广，也大约是这个时期。
四楞藤帽为元代男子所通用，到明代就只某种工匠还使用了。另外一种折腰样盔帽，元代帝王有用银鼠皮作成的，当额或顶部常镶嵌价值极贵的珠宝。到明代差役的青红毡帽还采用这个样式，正和元代王公重视的“质孙宴”团衫，与明清之差役服式差不多一样，前一代华服到后一代成为贱服，在若干历史朝代中，几乎已成一种通例。
第一部分 从文遗作选第10节 从文物来谈谈古人的胡子问题(1)
《红旗》十七期上，有篇王力先生作的《逻辑和语言》文章，分量相当重。我不懂逻辑和语言学，这方面得失少发言权。惟在末尾有一段涉及胡子历史及古人对于胡子的美学观问题，和我们搞文物所有常识不尽符合。特提出些不同意见商讨一下，说得对时，或可供作者重写引例时参考，若说错了，也请王先生不吝指教，得到彼此切磋之益。
那段文章主要计三点，照引如下：
1．汉族男子在古代是留胡子的，并不是谁喜欢胡子才留胡子，而是身为男子必需留胡子。
2．古乐府《陌上桑》说：“行者见罗敷，下担捋髭须。”可见当时每一个担着担子走路的男子都是有胡子的。
3．胡子长得好算是美男子的特点之一，所以《汉书》称汉高祖“美须髯”。
王先生说的“古代”界限不明白，不知究竟指夏、商、周……哪一朝代，男子必须留胡子？有没有可靠文献和其他材料足证？
其次，只因为乐府诗那两句形容，即以为古代每一个担着担子走路的男子都是有胡子的，这种推理是不是能够成立？还是另外尚有可靠证据，才说得那么肯定？
其三，即对于“美须髯”三字的解释，照一般习惯，似乎只能作“长得好一部胡子”的赞美，和汉魏时“美男子”特点联系并不多。是否另外还有文献和别的可作证明？
文中以下还说：“到了后代，中年以后才留胡子”。照文气说，后代自然应当是晋南北朝、唐、宋、元、明、清了，是不是真的这样？还是有文献或实物可作证明?
私意第一点概括提法实无根据，第二点推想更少说服力，第三点对于文字的解说也不大妥当。行文不够谨严，则易滋误会，引例不合逻辑，则似是而非，和事实更大有出入，实值商讨。
关于古人胡子问题，类书讲到不少，本文不拟作较多称引，因为单纯引书并不能解决具体问题。如今只想试从文物方面来注意，介绍些有关材料，或许可以说明下述四事：一、古代男子并不一定必需留胡子。二、胡子在某一历史时期，由于社会风气或美学观影响，的确逐渐被重视起来了，大体是什么式样？又有什么不同发展？文献不足证处，我们还可以从别的方面取得些知识。中古某一时期又忽然不重视，也有社会原因。三、美须髯在某些时期多和英武有关，是可以肯定的，可并不一定算美男子。有较长时期且恰恰相反，某些人胡子多身份地位反而比较低下。可是挑担子的却又决不是每人都留胡子。四、晋唐以来胡子式样有了新的变化，不过中年人或老年人，即或是名臣大官，也并不一定留它。这风气直继续到晚清。
首先可从商代遗留下的一些文物加以分析。故宫有几件雕玉人头，湖南新出土一个铜鼎上有几个人头，另外传世还有几件铜刀、铜戈、铜钺上均有人的头形反映，又有几个陶制奴隶俑，在河南安阳被发掘出来，就告诉我们殷商时期关于胡子情况，似乎还无什么一定必需规矩。同是统治者，有下巴光光的，也有嘴边留下大把胡子的。而且还可以用两个材料证明胡子和个人身份地位关系不大，因为安阳出土一个白石雕刻着花衣戴花帽的贵族，和另外一个手带梏桎的陶制奴隶，同样下巴都是光光的。（如果材料时代无可怀疑，我们倒可用作一种假说，这时期人留胡子倒还不甚多。）
春秋战国形象材料新出土更多了些。较重要的有：一、山西侯马发现那两个人形泥范，就衣着看，显明是有一定身份的男子，还并不见留胡子的痕迹。二、河南信阳长台关楚墓出土一个彩绘漆瑟，上面绘有些乐舞、狩猎，和贵族人物形象，也不见有胡须模样。三、近二十年湖南长沙大量出土战国楚墓彩绘木俑，男性中不论文武打扮，却多数都留有一点儿胡须，上边作两撇小小“仁丹胡子”式，或者说“威廉”式，尖端微微上翘，下巴有的则留一小撮，有的却没有保留什么。同一形象不下百十种，可知和当时某一地区社会爱好流行风气，必有一定关系，并不是偶然事情。（如艺术家用来作屈原塑像参考，就不会犯历史性错误）但其中也还有好些年纪大但并不留胡子的。另外故宫又还有个传世补充材料足资参考，即根据列女传而作的《列女仁智图》卷，上有一系列春秋时历史著名人物形象，其中好几位都留着同样仁丹式八字胡须，亦有年逾不惑并不留胡子的。这画卷传为东晋顾恺之稿。若从胡子式样联系衣冠制度分析，原稿或可早到西汉，即根据当时的四堵屏风画稿本而来（也许还更早些，因为胡子式样不尽同汉代）。另外又还有一个河南洛阳新出西汉壁画，绘的也是春秋故事，作二桃杀三士场面，这应当算是目下出土最古的壁画。由此得知当时表现历史人物形象的一点规律，如绘古代武士田开疆、古冶子时，多作须髯怒张形象，用以表示英武。武梁祠石刻也沿此例。此外反映到东汉末绍兴神相镜上的英雄伍子胥，和山东沂南汉基石刻上的勇士孟贲，以及较后人作的《七十二贤图》中的子路，情形大都相同。如作其他文臣名士，则一般只留两撇小胡子，或分张，或下垂，总之是有保留有选择的留那么一点儿。其余不问是反映到长沙车马人物漆奁上，还是辽宁辽阳营城子汉墓壁画上，和朝鲜出土那个彩绘漆竹筐边缘孝子传故事上，都相差不大远。同时也依旧有丝毫不留的。即此可知，关于古代由商到汉，胡子去留实大有伸缩余地，有些自觉自愿意味，并不受法律或一定社会习惯限制。实在看不出王先生所说男子必须留胡子情形。
至于汉魏之际时代风气，则有更丰富的石刻、壁画、漆画、泥塑及小铜铸像可供参考。很具体反映出许多劳动人民形象，如打猎、捕鱼、耕地、熬盐、舂碓、取水、奏乐，以及好些在厨房执行切鱼烧肉的大司务，极少见有留胡子的。除非挑担子的是另一种特定人物，很难说当时每个挑担子的却人人必留胡子！那时的确也有些留胡子的，例如守门的卫士、侍仆，以及荷戈前驱的伍伯，即多的是一大把胡子，而统治者上中层，倒少有这种现象。即有也较多作乐府诗另外两句有名叙述：“为人洁白晰，颇有须”，不多不少那么一撮儿样子。可证王先生的第三点也不能成立，因为根据这些材料，即从常识判断，也可知当时封建统治者绝不会自己甘居中下游，反而让他的看门人和马前卒上风独占作美男子！
其实还有个社会风气形成的相反趋势继续发展颇值得注意，即魏晋以来有一段长长时期，胡子殊不受重视。原因多端，详细分析引申不是本文目的。大致可说的是它和年青皇族贵戚及宦官得宠专权必有一定关系。文献中如《后汉书·宦者传》、《汉书·佞幸传》、《外戚传》，和干宝《晋纪总论》、《晋书·五行志》、《抱朴子》、《世说新语》、《颜氏家训·勉学篇》，以及乐府诗歌，都为我们记载下好些重要可靠说明材料。到这时期美须髯不仅不能成为上层社会美的对象，而且相反已经成为歌舞喜剧中的笑料了。《文康舞》的主要角色，就是一个醉意朦胧大胡子。此外还有个弄狮子的醉拂，并且还是个大胡子洋人！我们能说这是美男子特征吗？不能说的。
第一部分 从文遗作选第11节 从文物来谈谈古人的胡子问题(2)
其实即在汉初，张良的貌如妇人，和陈平的美如冠玉，在史传记载中，虽并不见得特别称赞，也就看不出有何讥讽。到三国时，诸葛亮为缓和关羽不平，曾有意说过某某“不如髯之超群绝伦”。然而《典略》却说，黑山黄巾诸帅，自相号字，绕须者则自称“羝根”。史传记载曹操见匈奴使者，自愧形质平凡，不足以服远人，特请崔琰代充，本人即在一旁捉刀侍卫。当时用意固然以为是崔琰长得魁伟，且有一部好胡子，具有气派，必可博得匈奴使者尊敬。但是结果却并不成功。因为即使脸颊本来多毛的匈奴使者被曹操派人探问进见印象时，便依旧是称赞身旁捉刀人为英挺不凡，并不承认崔琰品貌如何出众！魏晋以来胡子有人特别爱重是有记录的，如《晋书》称张华多姿，制好帛绳缠须，又《南史》说崔文伸尝献齐高帝缠须绳一枚给，都可证明当时对胡子有种种保护措施，但和美男子关系还是不多。事实正相反，魏晋之际社会日趋病态，所以“何郎敷粉，荀令熏香”，以男子而具妇女柔媚姿态竟为一时美的标准。史传叙述到这一点时，尽管具有深刻讥讽，可是这种对于男性的病态审美观，在社会中却继续发生显明影响，直到南北朝末期。这从《世说》记载潘安上街，妇女掷果满车，左思入市，群妪大掷石头故事及其他叙述可知。总之，这个时代实在不大利于胡子多的人！南朝诗人谢灵运，生前有一部好胡子，死后捐施于南海洹寺，装到维摩诘塑像上，和尚虽加以爱护，到唐代却为安乐公主斗百草剪去作玩物，还可说是人已死去，只好废物利用，不算招难。然而五胡十六国方面，北方诸胡族矛盾斗争激烈时，历史上不是明明记载过某一时期，见鼻梁高胡子多的人，即不问情由，咔喳一刀！
到元魏拓跋氏统一北方后，照理胡子应受特别重视了，然而不然。试看看反映到大量石刻、泥塑和壁画上的人物形象，就大多数嘴边总是光光的，可知身属北方胡族，即到中年，也居多并不曾留胡子。传世《北齐校书图》作魏收等人画像，也有好几位没有胡子，画中胡子最多还是那位马夫。
至于上髭由分张翘举而顺势下垂，奠定了后来三、五绺须基础，同时也还有到老不留胡子的，文献不足征处，文物还是可以帮忙，有材料可印证。除汉洛阳画像砖部分反映，新出土有用重要材料应数近年河南邓县南朝齐梁时画象砖墓墓门那两位手拥仪剑、身着两当铠、外罩大袍的高级武官形象。其次即敦煌二二○窟唐贞观时壁画维摩变下部那个听法群众帝王行从图上的一群大臣形象。这个壁画十分写实，有可能还是根据阎立本兄弟手笔所绘太宗与宏文馆十八学士等形象而来，最重要即其中有几位大臣，人已早过中年，却并不留胡子。有几位即或像貌英挺，胡子却也老老实实向下而垂。总之，除太宗天生虬髯为既定事实，画尉迟敬德作毛胡子以示英武外，始终还看不出胡子多是美男子特点之一的情形。一般毛胡子倒多依旧表现到身份较低的人物身上，如韩干《双马图》那个马夫、《萧翼赚兰亭图》那个烹茶火头工、陕西咸阳底张湾壁画那个手执拍板的司乐长，同样在脸上都长得是好一片郁郁青青！
那么是不是到中唐以后，社会真有了些变迁，如王先生所说人到中年必留胡子？事实上还是不尽然。手边很有些历代名臣画像，因为时代可能较晚，不甚可靠，不拟引用。宋人绘的《香山九老图》，却有好些七八十岁的名贤，下巴还光光的。此外《洛阳耆英绘图》和《西园雅集图》，都是以当时人绘当时事，应当相当可靠了，还是可见有好些年过四十不留胡子的，正和后来人为顾亭林、黄黎洲、蒲留仙写真差不多。
就这个小小问题，从实际出发，试作些常识性探索，个人觉得也很有意义。至少就可以给我们得到以下几点认识：
一、胡子问题虽平常小事，无当大道，难称学术，但是学术的专家通人，行文偶尔涉及到它的历史时，若不作点切实的调查研究，就不可能有个比较全面具体的认识。如只从想当然出发，引申时就难于中肯，而且易致错误。
二、从文物研究古代的梳妆打扮、起居服用、生产劳作和车马舟舆的制度衍进，及其应用种种，实在可以帮助我们启发新知，校订古籍，得到许多有益有用的东西，值得当前有心学人给予一点应有的注意。古代事情文献不足征处太多，如能把这个综合文物和文献的研究工作方法，提到应有认识程度，来鼓励一些学习文史、有一定文献知识的年青少壮，打破惯例，面对近十年出土文物和传世文物，分别问题，大胆认真摸个十年八年，中国文化史研究方面有许多空白点或不大衔接处，一定会可望到许多新发现和充实。希望新的学术研究有新的进展，首先在研究方法上必需有点进展，且有人肯不怕困难，克服困难，来作作闯将先锋！
三、从小见大，由于中国历史太长，任何一个问题，孤立用文献求证，有很多地方都不易明白透彻。有些问题或者还完全是空白点，有些又或经后来注疏家曲解附会，造成一种似是而非印象，有待纠正澄清。特别是事事物物的发展性，我们想弄清楚它求个水落石出，势必需把视野放开阔些，搁在一个比较扎实广博的物质基础上，结合文物和文献来进行，才会有比较可靠的新的结论。要谈它，要画它，要形容说明它，才可望符合历史本来面目！
至于这种用文物和文献互相结合印证的研究方法，是不是走得通？利中是否还有弊？我想从结果或可知道。以个人言，思想水平既低，古书读得极少，文物问题也只不过是懂得一点皮毛，搞研究工作，成就自然有限。即谈谈胡子问题，总还是不免会错，有待改正。但是如国内文史专家学人，肯来破除传统研究文史方法，注意注意这以百万计文物，我个人总深深相信，一定会把中国文化研究带到一个崭新方向上去，得到不易设想的新的丰收！
附记
两月前见南方报上消息，有很多艺术专家，曾热烈讨论到作历史画是否需要较多历史背景知识，这些知识是否重要，例如具体明白服饰家伙等等制度。可惜不曾得见全部记录。我对艺术是个外行，因此不大懂得，如果一个艺术家，不用个比较实事求是的态度来学学历史题材中的应有知识，如何可以完成任务的情形。我只照搞文物的一般想法，如果鉴定一幅重要故事画，不论是壁画还是传世卷册，不从穿的、戴的、坐的、吃的、用的、打仗时手中拿的、出门时骑的、乘的……全面具体去比较求索，即不可能知道它的内容和相对年代。鉴定工作求比较全面，还得要这些知识。至于新时代作历史画塑去教育人民，如只凭一点感兴来动手，如何能掌握得住应有历史气氛？看惯了京戏，和饱受明清版刻和近代连环画熏陶的观众，虽极容易感到满意，艺术家本人，是不是也即因此同样感到满意？我个人总是那么想，搞历史题材的画塑，以至于搞历史戏的道具设计同志，如把工作提高到应有的严肃，最好是先能从现实主义出发，比较深刻明白题材中必需明白的事事物物，在这个基础上再来点浪漫主义，加入些个人兴会想像，两相结合恰到好处，成绩一定会更加出色些。到目前为止，我们一般历史画塑实在还并未过关，这和艺术家对于这个工作基本态度有关，也和我们搞文物工作的摸问题不够细致深入，提参考资料不够全面有关。因为照条件，本来可以比《七十二贤图》、《五百名贤图》、《水浒叶子》、《晚笑堂画传》等大大跃进一步，但事实上还不易突破。于是画曹操还不知不觉会受郝寿臣扮相影响，作项羽却戴曲翅幞头着宋元衣甲如王灵官，不免落后于时代要求。今后让我们共同作更好些协力合作，来过这一关吧！
1961年9月15日写于北京
第一部分 从文遗作选第12节 关于《红楼梦》注释一点商榷(1)
一百二十回本《红楼梦》第四十一回，“贾宝玉品茶栊翠庵，刘姥姥醉卧怡红院”，是本书一回写得鲜明深刻的有名文章，下笔既生动活泼，又蕴藉含蓄。描写叙述虽若完全写实，却又实中有虚。正如一个山水画卷，有大青绿设色的壮丽华美，也有白描淡着色的清秀明朗，更重要是两部分的巧妙结合形成一种节奏感，给人印象不易忘记。但内中有许多属于十八世纪中上层社会流行好尚起居服用东西，现代人读它时不易明白，必然还要查查注解。因此新的注解在本书中也具有一定重要性。懂得透，注得对，能帮助读者深一层领会原作的好处；注得草率，或和原意相反，便给读者带来一种错误印象，把原文也糟塌了。
有关注解问题，在第368期《文学遗产》上拙文曾提起过。至于为《红楼梦》作注，且多一层麻烦，因为时间近，很多事物还无书可查，问题多，想学也无从学起！所以谈到这部书的注释时，我想首先应当作为一个普通读者，向1957年人民文学出版社《红楼梦》重印本的几位注释工作者表示敬意，因为他们能热心耐烦从事这个注释工作，提高到新的学术要求水平。但是这个书的注本，就无疑还有许多具体问题，尚未得到很好解决，有待进一步继续努力。有些事物并且绝对不可能用目下方法弄清楚的，试提出点个人粗浅看法，作为初步建议。
这里拟先就《红楼梦》第四十一回中的情节介绍一下：
本回写贾母和刘姥姥等到了妙玉住处栊翠庵，妙玉为讨好贾母，亲自捧了一个海棠花式雕漆填金云龙献寿的小茶盘（照法律是不许可的），里面放了一个成窑五彩小盖钟（按事实不会有这种真成窑的，如出现，也是康熙时仿作的），捧与贾母。贾母喝后，让刘姥姥也尝尝。后来道婆收茶盏回来时，妙玉就心嫌肮脏，叫把杯子搁在外面，不再使用。另外又拿出两只杯来，一个旁边有一耳，杯上镌着“”三个隶字，后有一行小真字，是“王恺珍玩”。又有“宋元丰五年四月眉山苏轼见于秘府”一行小字。妙玉斟了一递与宝钗。那一只形似钵而小，也有三个垂珠篆字，镌着“点犀”，妙玉斟了一递与黛玉。却又把日常自己吃茶的那只绿玉斗来斟与宝玉。宝玉一切看在眼里，明明懂得这种分别对待的意思，却装呆说笑，以为给钗、黛用的是“珍奇古玩”，给他的却是“俗器”。接着，即妙玉和宝玉一番对答，表面像是泛泛的，却包含着一些唯有彼此可以会心的情意。
这一回是《红楼梦》著名文章，这一节更是作者下笔有分寸、有含蓄的妙文。处处有隐喻、字字有机锋，我个人以为必须从实和虚两方面去欣赏，才理会得透彻，注释得妥贴。因为不仅话中多双关意思，作者笔下称赞有褒贬，即器物取名，也并不随便。若对这点弦外之音少应有体会，仅就字面作注，自然难得本意。本来是活文章，难免被注扣死了。现在特提出三点来商榷，以就正于海内通人专家。
一、原注（9），——是一种古代大酒杯。、都是瓜类名。从前有些特制器物，都镌刻名款。这个类杯近似瓜类形状，所以给他起这个名。
二、原注（10），王恺珍玩——王恺是晋代官僚中最富的人物，这里是说杯是王恺所制，又经过苏轼的鉴赏，是一件极其珍贵的古玩。
三、原注（11），点犀——是古代碗类的器皿。犀角横断面中心有白点。这里用唐李商隐诗“心有灵犀一点通”的典故作这类碗的名字。
从欣赏出发看，这节文字重点主要在写妙玉为人，通过一些事件，见出聪敏、好洁、喜风雅，然而其实是有些做作、势利和虚假，清洁风雅多是表面上的。作者笔意双关，言约而意深。甚至于两件器物取名，也不离开这个主题，前者是谐声，后者却是会意。也可说并非真有其物，可又并不是胡乱凑合。作注求恰如其分，得虚实兼顾，势必得先务实，再务虚，才明白问题，博闻约取，言简而要，作出比较正确中肯的注解！
如何务实？先得明白两件东西和时代关系。明代以来，南方新抬头中层士绅阶层，官不一定作得怎么大，房产田地不一定怎么多，有的人或者还近于清贫，靠卖文卖画为生。但时会所趋，却俨然成一时风雅主人。不仅经常招朋聚友，吟诗作画，写斗方，充名士。遇春秋佳日，还必然呼朋唤侣，游山涉水，吃喝玩乐。出行求便于携带，因此照《梦溪笔谈》提到流行用葫芦或编竹丝加漆作茶酒器，讲究的且必仿照古代铜玉器物，范成各种形态花纹。这种器物和南方其他许多工艺品一样，到清初，进而成为北京宫廷贵族好尚，除制成各种用器外，还作成整套的乐器，通称“葫芦器”或“匏器”（实物故宫收藏相当多，前些年尚在西路辟有专室陈列）。原注（9）所说的，无疑就是这种用类范成式的茶具。和爵同是商代酒器，其实并不是杯，正如觚不是杯，各有不同形象，不同定名。一般说，多指三足、两柱、一板手（即所谓耳），容量较大的一种殷商青铜酒器，陶器中形状相近的也叫作，主要总是指已成定形的殷商青铜器。如明白这一点，本文中可以说是“茶杯”，注中就得说“是酒器借用”。当时也会真有这么一个，可不是如原注说的“近似瓜类形状”，正好相反，是“用瓜仿作形”的用具。
如何务虚？这个器别的不叫，为什么偏偏叫这么个刁钻古怪名称？似古怪实不古怪。俗语有：“假不假？班包假。真不真？肉挨心。”意思是“假的就一定假，真的也一定真”。作者是否有意取来适合俗语“班包假”的谐音，既指物，也指人？我想值得研究研究。
由于注者务实务虚通不够，凡事从想当然出发，便弄错了。
其次是注（10）问题，照字面注，只有王恺身份还对，其余不切题的。因为若务实透彻，明白葫芦器的流行在明清时代，则文中说的王恺珍玩，东坡鉴赏，都自然落了空。明明是讽刺打趣，正等于说“宋版《康熙字典》”，决不会真有其物。现在注里却很认真地补说：“这是一件极其珍贵的古玩”，于是点金成铁。
其三是注（11），关于点犀，原注引了李商隐诗，其实还是领会不到诗中用事本意，和这里取名的用意。这也是要从务实和务虚才能明白的。
如何务实？宋明以来因南海贸易扩大，沉香、犀角等等贵重难得材料入口日多，高级官僚贵族因此多欢喜用来雕成种种美术品，示阔斗奢。沉香木多雕成山子，或灵芝如意，是由“海上三山”到“寿山福海”一脉相传，和长寿多福愿望分不开的。犀角则作酒器，也和长寿分不开，因为照传说，犀角能解百毒。用犀角作杯主要计两种形制：横卧式多刻成张骞泛海的“博望槎”样子，和元代朱碧山作的银槎样子差不多，是仿照一段枯木形象，中心挖空贮酒，槎尾上竖，照例还留下些叉桠，本来可能还是用沉香作成，犀、银均后仿。通属于“酒船”类。是从战国腰圆形漆玉羽觞，到唐代六曲、八曲金银酒船，再到宋明发展而成这种浪漫主义形式的工艺品。竖刻直立向下，上作喇叭口状，是由古代觚觯和犀觥取法，犀觥实物虽不存，新出西汉壁画中却还有个画得十分具体。衍进而成汉、宋雕玉，宋、明犀角杯实仿玉。杯沿和柄部或作高浮雕子母辟邪，或刻教子升天大小龙，又或刻成灵芝仙草，再进而刻成锦荔枝、玉兰等像生花果，和其他山水楼阁场面。总之，数量多，式样变化也大。一般只四五寸高，也有高及八九寸的。如取名“”，照理说，还必指实物中高足器而言。旧说（或引为《抱朴子》称）犀中心有白线直透到底，名通天犀，李商隐诗即引此喻心在暗里相通意。宋人用它作带版，名“通犀带”，尚有“正透”、“倒透”等等名目，在法定二十八种带制中还极贵重，仅比紫云楼金带稍次。明代《天水冰山录》记载严嵩抄家的重要财产中，还有好些条犀带，好在何处和具体形象已不得而知。至于明清人作酒器，则中心必须挖空，由于应用要求不同，再不会过问有无白透子。（过我手的实物不下二百种，就没有一件符合通犀情况的。可知酒器事实上不在那线白心！）
第一部分 从文遗作选第13节 关于《红楼梦》注释一点商榷(2)
如何务虚？既明白了犀有“正透”、“倒透”、“透到底为贵”意思，又知道记载中有“竹犀形大纹粗可以乱真”的说法，且明白元明杂剧市语说“乔”多指装模作样假心假意，那么当时取名“点犀”用意，是不是影射有“到底假”、“透底假”意思？就自然明白了。
也会有人不同意这么解释，以为似乎过份穿凿。从部分看，的确近于穿凿。但是如从这一节文章及全书对妙玉的性格讽刺批评看，说这两个器物取名用意一是谐声，一是会意，却大致不会错。这也还值得从另一方面再务务实看。清代以来，由康熙到乾隆，《格古要论》、《清秘藏》、《遵生八笺》《妮古录》、《长物志》、《博物要览》等等明人谈杂艺书正流行。《格致镜原》新刻出版，分门别类网罗更多，《渊鉴类函》除大字殿本外，且有古香斋巾箱本刊印。谈犀角象牙文玩事物，在曹雪芹时代，实为一般贵族士大夫所熟习。因此这类影射名物的文字，正和书中叙述打灯谜差不多，当时丫头如平儿、鸳鸯辈也能破的，若不说破谜底，要现在让我们文化部长来猜，已难说十拿九稳！觉得解释二茶具取名隐晦，是现代人和那个时代一切已脱节。（事实上说妙玉用“绿玉斗”给宝玉，系谐“搂玉肚”也大为可能！）
总的说来，注者由于务实不够，务虚不深，对本文缺少应有认识，因此便不能把所提到的事物，放在当时历史社会背景中去求理会。
这节文章正面说的是妙玉为人如何爱清洁，讲风雅，反面却有个凡事是假的微言深意，显明对照是奉承贾母无所不至，却极瞧不起刘姥姥。所谓文笔曲而稳的褒贬，和当时事事物物相结合，二百年前读者用不着注也能有会于心。但是，到现代，由于近半世纪社会变化格外大，即或是注书教书的专家学者，若不下一番功夫，书中谈到事事物物，事实上实在已经不大好懂了。尽管书中叙述的东西，目前可能在故宫博物院正搁在我们当眼处（记得珍宝馆就陈列过一个高脚犀角杯），如没有人点破，这就恰好是《红楼梦》某回某页提起过的东西，也还是不能转用到注上来的。注者既不能从感性上取得应有知识，又无从向字典取经，仅从主观猜想出发，当然难于融会贯通。所以作注不能恰到好处是可以理解的。为求注解落实，最理想是有人能用个积极负责的工作态度，从实践出发，下一番狠心，扎扎实实去学懂它，再来作注。其次即采取个比较老实谨慎的工作态度，凡是自己目下还不懂的，不妨暂时不注。
由于一九五七年《红楼梦》再版时，人民文学出版社编辑部在首页曾提起过，曾参考过拙作未发表部分关于注释《红楼梦》名物资料稿本。事实上凡是纠正这些错处地方，注者采用并不多，原注错处依旧继续保留，因此当时才试提出二三事来商讨。
前人常说著书立说不容易，其实注书工作，认真说来又何尝简单！他不仅要懂语言，也要懂文学，不仅要懂社会，还要懂文物。更重要还是不能把这几点看成孤立事物，必需融成一份知识。特别是像《红楼梦》这样一部内容包含宏富，反映十八世纪社会上层各方面的伟大现实主义作品，涉及一系列风俗人情、名物制度以及许多种外来新事物，求把注释工作作到对得起原作，实在还值得有心人采取个更谨严态度用点心！和许多学术研究一样，似乎也可采用两条腿走路办法进行。其一是出版部门重新组织点社会力量，如像故宫明清工艺史组工作同志，文史馆、北京图书馆、科学院文学研究所、历史语言所有关同志，和校正本书不同版本字句一样，来分门别类好好校正一下原来注文，并补充应注部分，再行重印，不失为一种走群众路线的比较慎重办法。如果要进一步攻尖，则不妨鼓励某些个人试采取一个更新的工作方法，老老实实去故宫各库房学三五年文物，把一切起居应用器物摸熟，凡事总得学，才能懂，懂得后，才能作好注！
听说北大中国文学系已有学生将近千人，他们学《诗经》、《楚辞》、乐府诗、唐诗，以至于《金瓶梅》、《红楼梦》等小说，遇到起、居、服、用等等万千种名词时，碰到的问题大致都还相同。远如对朱干、玉戚，因为没有知道商周漆盾不同形象，和许多种不同式样玉戚，及部分青铜制造中心镶有小玉璧的戚，仅从古人以及近人著作注疏中兜圈子，是不可能得到具体正确印象来纠正《三礼图》错误的！近如《红楼梦》中说的东东西西，必然还是一样麻烦费事不好懂，所以今后真正解决问题，也许不在教师倒在同学。如果每届毕业同学，已恢复过去毕业论文制度，系中能有计划统筹安排一下，某人作《诗经》、《楚辞》名物新证，某人作《急就章》、《释名》新证，某人作唐诗名物新注，某人作《红楼梦》文物研究……这么分别进行，资料积累，保存到系中，有个十来年后，教学情形，将必然一改旧观！这个工作说来容易，认真作去自然将比普通论文难得多。因为要求每条每项毫不含糊，一一落实，甚至于还得学会摹绘，用具体形象反映出对象。人再聪敏勤快，集中精力作一二年也未必即有满意成果。但是路走得对，还不妨在毕业后用研究生或助教名分再搞几年。想要这个工作作得十分踏实，必须承认工作方法也得改变，即应当用一个新的实事求是态度，例如作《红楼梦》起居服用注，到故宫博物院明清工艺史陈列组及各库房工作组去取经求教，好好结合文献和文物，先进行百十条试点调查研究，再逐渐扩大范围，才可望懂得透彻，注得真切，对读者才会有真正帮助。也唯有从这样踏实工作去得到的知识，才能用它来纠正旧有的错误并充实以新内容。
这种下库房学习注书、工作方法上的根本改变，对于一个学有成就的专家通人言来，我们不敢抱过大奢望，因为文献梳理工作有待于他们指导的还多。对于一个年青力壮的同学，理会得到必需通过这种调查研究、实践，才可望使工作得到应有的进展的，必乐意接受这个新任务。我相信经过一定时间，必然能够克服工作中不可免的困难，会取得十分满意的丰收！
（原载《光明日报》，1961年8月6日
第一部分 从文遗作选第14节 附录：“杏犀”质疑
汝昌同志：
得拜读尊文，甚佩卓见。器举例实不胜举，因为随手可拾的“一箪食一瓢饮”和“箪食壶浆以迎王师”、“举尊以相属”例子即甚多（而且事实上有些古代陶器和铜器，且有可能就先是从瓜类容器得到启发作成的）。这类玩意儿实物也过手过，但和《红楼梦》所说却不相干。因为不外两种形制：一即原始如李铁拐所背的，二即单柄葫芦一打两开，旁镶银铜边缘，加薄银胎，柄部还加一环，适宜佩带随身取水饮酒的。椰子瓢也有此式。至于范成尊、卣、、爵形象，早也可能到宋《博古图》、《三礼图》刻印以后，但到今为止，并无实物可见。至于明清器，则故宫有现成物甚多，此外我也经手收买过，说的大致不会太错。你说的“杏犀”，在版本上我无知识，如果本来实作“杏”字，释为性蹊跷倒近理。而把两物暗指钗黛，我也有同感，并且曹雪芹写作这类文字，与其说是深刻讥讽，还不如说是一种幽默——讥讽中有幽默。近一点，可以说从《金瓶梅》西门庆款待番僧安排的菜蔬名目得到启示，远一点汉人的“子虚公”、“乌有先生”、“安期生”，即早开其端！但“杏犀”名目殊可疑。因为就我所知，谈犀角事诸书，实均无此名色。如有这个抄本，恐不会早于曹雪芹时代太远。至于“”，若从谐声虚说，即不必追究它是高是矮。如从实说，大致还应是高足器。一、事实上只有这种高足犀角饮器，可还从未见有似钵而小的犀角饮器。二、从字义说，高足铜鼎为“鼎”；高脚木马名“高”；桥字本身也和隆耸不可分。以类例言，还是高足器皿为合。
至于其他如成窑杯、雕填漆盘，多是常见实物。但也有一点重要，即成窑杯在晚明即十分值钱，一对值百两银子。清康雍多仿作，玩瓷的多知识。妙玉因刘姥姥一用即听宝玉送人，这里可说附会为“假的珍贵古董”，也不妨说只是形容宝玉为媚妙玉而不在意挥霍为合，不知尊意以为如何？
沈从文
（原载《光明日报》，1961年11月12日）
第二部分 文物识小录第15节 “商山四皓”和“悠然见南山”
“商山四皓”和“悠然见南山”沈从文遗作，写作年代不详。
史记留侯世家：“……及燕，置酒，太子侍。四人从太子，年皆八十有余，须眉皓白，衣冠甚伟。上怪之，问曰：‘彼何为者？’四人前对，各言名姓，曰东园公，里先生，绮里季，夏黄公。”
汉书王吉传序：“汉兴有园公、绮里、季夏黄公、里先生，此四人者，当秦之世，避而入商雒深山，以待天下之定也。自高祖闻而召之，不至。其后吕后用留侯计，使皇太子卑辞束帛致礼，安车迎而致之。四人既至，从太子见，高祖客而敬焉，太子得以为重，遂用自安。”
这就是所谓“商山四皓”典故的由来。近二千年来注解学人，只有就四个人姓名或称绮里，或称绮里季，有些不同意见，其他却少异议。但近半世纪新出土两件文物，却把“商山四皓”叫作“南山四皓”。第一件是过去日本人在朝鲜发掘的汉墓里，得到一个竹篾编成的长方形筐子，上面四方除用彩漆绘有西汉以来即流行的孝子传故事，还在一角绘上那四位高士，旁边却用隶书题识“南山四皓”四个字。这个竹筐的产生时代，大致当在西汉末东汉初年。可证那时民间工师是叫这四个人作“南山四皓”的。这个南字的写法，且和西域木简字的南字一个式样。
我们可以怀疑这只是个孤证，以为汉代工人写字草率马虎，西汉草隶书“商”、“南”二字差别又甚小，兴致一来，也会把“口”作成一笔竖画便弄错了，不足为例。但是天下事无独有偶，近年在河南邓县出土一个南朝画相砖大墓里，我们又发现一些尺来大长方砖，其中一块上面浮雕人相旁边，又有一行四字题识：“南山四皓”。上一回漆筐上用的是草隶书，还可说容易混误，这一次却用的是楷书，大致不会错了。这就为我们提出一个新的问题，原来史传上的“商山四皓”，汉代和六朝人通说是“南山四皓”。可见用文物证史，有些地方实在可以启发我们不少新知，至少可以提供一些新的材料，而且性质相当扎实可靠。
这里让我们联想到，多少年来学人论陶诗时，欢喜引“采菊东篱下，悠然见南山”。对于这两句诗的解释，大致多以为这十个字显得陶渊明生活态度多么从容不迫，不以得失萦怀累心。东篱采菊是实，所见南山也不尽虚。我惭愧读书不多，不能明白千多年来讲陶诗的，有没有人曾提起过这两句诗，事实上是不是也还有些感慨，正可和“刑天舞干戚，猛志固常在”发生联系，用事虽不同，立意却相近。原来渊明所说“南山”，是想起隐居南山那四位辅政老人，并没有真见什么南山！何以为证？那个画相砖产生的年代，恰好正和渊明写诗年代相差不多。
这个墓中发现的几十块尺来大方砖上的浮雕，搞艺术的多承认浮雕效果艺术水平相当高，可以代表这时期砖浮雕艺术成就。事实上如从搞文物角度注注眼，还可启发我们许多问题，丰富我们许多知识。在乐舞史上，则王子晋吹笙那个笙，式样和唐宋以后不同，和现代西南芦笙倒有些近。其次《隋音乐志》提到的文康伎，和诗歌中描写的文康舞形象，砖雕上有个典型的模样，也可说是唯一的形象反映。
第二部分 文物识小录第16节 说“熊经”
《庄子·刻意》中说道：
吹呼吸，吐故纳新，熊经鸟伸，为寿而已矣，此道（导）引之士，养形之人，彭祖寿考者之所好也。
其中“熊经”即是一种健身方法，郭庆藩《集释》引司马彪注云：“若熊之攀树而引气也”，而成玄英注亦云：“如熊攀树而自悬”，看来乃是模仿熊的动作而创造的类似今日体操的健身方式。
在《庄子》的时代，大约健身法分为两大类，一类是“导”，即“导气令和”，《庄子》说“真人之息以踵，众人之息以喉”，前者就是流转周身的气的运转，人以意念使“气”周行全身经络，以达到“吐故纳新”、强身健体的效果，并根据自己内部器官的具体情况，采取“吹”、“”、“呼”、“吸”各种不同的运气方式，就如《云笈七签》卷五十六所分别的那样，只不过《云笈七签》分得更细更繁琐些。另一类是“引”，即“引体令柔”，即包括“熊经”、“鸟伸”等各种形体锻炼在内的养生方法，正象《抱朴子·别旨》所说的“或伸屈，或俯仰，或行卧，或倚立，或踯躅，或徐步”，大约这种方法最初是古人受动物运动启发而创造的，所以多以动物名命名，就象《抱朴子·对俗》所说：“知龟鹤之遐寿，故效其导引以增年。”
西汉以来，有关卫生保健的方法曾有过不少论著，但保存下来的却不多，按《汉书·艺文志》的记载，共有四大类，一是“神仙”、二是“房中”、三是“医药”、四是“导引”，各有分别。但是，“神仙”之法多属迷信，又极靡费，普通人难以做到，只有帝胄贵室可以仿行，所以汉武帝刘彻才会上方士的大当，甚至还把一个公主嫁给了方士，并封为“文成将军”，筑百丈高台，用三百个八岁的童男童女，穿上锦绣衣服通宵歌舞，结果神仙不来，只好把这个骗子杀了。“房中”本是一种在性交中讲求节欲保精的方法，如天师道之“合气”，但这也往往只有帝王家有兴趣施行，因为只有帝胄贵室才养了无数嫔妃宫女，所以久而久之便成了帝王纵欲之术，完全变了性质。“医药”当然对大多数人有用，但也有缺陷：一是名医秘方人所罕知，用的药也往往少数有钱人能办得起，尽管到唐代曾将孔思邈《千金方》刻石公开，宋代更将宫廷秘方全部公之于《圣济方》、《政和本草》，但无钱人仍未见得能照方抓药；二是即便照方抓药，仍是消极治病，不是事先预防。所以只有第四类“导引”是很积极的预防方式，而且“导引术”人人可以自学，“熊经”、“鸟伸”之类形体运动更是容易，就象小孩学体操一样。
旧时说“熊经”往往从《庄子》一下子说到华佗“五禽戏”，华佗云“古之仙者，为导引之事，熊颈鸱顾，引挽腰体，以求难老”，见于《三国志·华佗传》，但从《庄子》到华佗中间隔了数百年整整秦汉两代，“熊经”之类健身术难道在这数百年中竟湮没无闻，直至华佗才重新发掘吗？这显然不可能，所以，我们图二马王堆出土帛书《导引图》第四十九式“熊经”(摹本)以出土文物资料为主，参以文献记载，重新考证汉代“熊经”的流传，以补足这一段历史的空缺，并以实物图片来形象化地说明“熊经”，以弥补文字资料无法详细表述的缺陷。当然，在出土文物中，马王堆三号汉墓的《导引图》当然是考证“熊经”的最重要资料，其中第四十一图正是“熊经”（图二）！不过，马王堆三号汉墓年代在西汉初年，比它稍晚的《淮南子·精神》中仍有“熊经、鸟伸、凫浴、、鸱视、虎顾”的记载，那么《导引图》能够继承战国以来的导引套路就很自然了。问题是，在此之图三（1—6）西汉银错管状车器上的熊经图案，河北保定1964年出土（摹本）后，“熊经”是不是仍然一直没有失传？在文物资料中是否有证据可以证明《庄子》到华佗是一脉相传？我们考证的结论是肯定的。
图三就是1964年河北保定出土西汉银错管状车器上的六个“熊经”图形。第一个有如熊攀树刚刚起步，前肢如抱树干，后肢一足在地，一足抬起；第二个则后肢作弓箭步，前肢一伸向前，掌心向外，掌尖向上，一在身后，曲肘向上，这与今日各种武术的一个常见动作十分相似，而汉代各种文物中也常见熊的这一类似形象，如西汉朱绘漆盘中之能（图四）、洛阳西汉空心砖墓彩绘门上部之熊（图五）、东汉图四西汉朱绘漆盘（摹本）
错银车轴中之熊（图六）等；第三个则后肢交错而立，前肢一在身后，一曲在身前；第四个图五西汉洛阳空心砖墓彩绘门上的熊经图案（摹本）
图六东汉错银车轴上的“熊经”图案（摹本）
则作跨步，后肢一曲一直，分在两侧，前肢左曲右直，左肢曲肘向下，右肢直而向侧上，西汉青铜酒樽（图七），洛阳空心砖墓彩绘（图八）中所见之熊亦有相似姿式；第五个则后肢一足在地，一足抬起，前肢右曲左直，若右肢图七西汉青铜酒樽上的图案（摹本）
图八西汉洛阳空心砖墓彩绘（摹本）
图九山西右玉西汉墓出土之青铜酒樽腰部所见二熊（原为浮雕）
抬起，左肢向下后方摆动，整个身体亦随之旋转；第六个则较复杂，后肢右肢向一侧蹬出，左肢则外撇曲膝，前肢右曲肘翻掌，左曲肘掌心向后，山西西汉墓出土青铜酒尊腰部所见两个熊像与此也相仿（图九）。
图十四熊均取自武氏祠石刻黄帝伐蚩部分（摹本）
汉代文物中所见“熊经”图象远不止此，零星的尚有许多，但成套的当以此为首。另武氏祠石刻黄帝伐蚩尤图中另有四熊（图十），其姿式亦可能是“熊经”中的，可惜残破且过于简略，仅存轮廓，只好一并附于此供参考。从这些资料中可以看出，首先，自战国人已有“熊经”方法以来，汉代一直延绵不衰；其次，“能经”在汉代已远不止“攀树而引气”一种姿式，很可能已经完成了包括各种姿式在内的套路；再次，华佗创“五禽戏”，其中“熊”一部分，当是吸收了汉代“熊经”术的成果而光大之的，绝不是心血来潮的突然发现。东汉末崔实《政论》说：“夫熊经鸟伸虽延历之术，非伤寒之理”，《汉书·王吉传》更引王吉说：“俯仰屈伸以利形，进退步趋以实下”，可见西汉、东汉人并没有把“熊经”等方法遗忘，反而记得很牢，而且分析得也很清醒。
可是，汉魏之后，“导引”便被纳入道教系统，《道藏》“尽”字号有《彭祖导引图》，“临”字号又有托名彭祖的《摄生养性论》，显然均为伪托。《道藏》里还有许多讲“导引之术”的著作也都附会了很多神秘怪异的迷信思想。不过，也有不少古代“导引”的方法被完好地保存在这些杂芜的书中，象陶弘景《登真隐诀》卷中便辑有不少健身的方法，《云笈七签》卷三十二《杂修摄》引《导引经》也记有各种引挽之术，这些也许与“熊经鸟伸”都有密切的渊源关系，只是越到后来，它们的本来面目便越含混，以致人们渐渐忘记了它们的起源不过是人类对于动物的“摹仿”。
第二部分 文物识小录第17节 谈瓷器艺术
近十年以来每一次出国陶瓷工艺品预展，我都有机会参观，真是幸运，深深感到万千老师傅和工人同志共同努力下，景德镇瓷业，正若驾着千里马，以极大速度向前行进，成绩一年比一年好。看过这次在故宫展出的新产品，才知道陶瓷工艺又得到更大的丰收。特别显著如失传二百年的有色釉胭脂水，继孔雀绿、祭红、娇黄、冬青等得到成功。这些新品种都釉色明莹匀称，达到了康雍时的最高水平，今后发展还无可限量。最新生产粉彩和釉下彩茶具，折枝花处理和清秀造型结合，作到既美观，又符合实用，发展方向可说完全正确，必然会在国际上得到极高评价。这种成功实值得全国陶瓷业生产取法，搪瓷生产花纹设计也值得向此学习。此外还有许多大小瓶子，也造型健康秀拔、稳定大方，装饰图案又能结合要求，艺术效果极高。总的看来，可以说这个展出给我印象是各极其妙，美不胜收。
惟个人认为景德镇瓷还不宜以这些成就自限。整个中国各部门生产既然正以史无前例的速度发展，新的需要将日益增多，瓷的应用范围也必然日益扩大。即以北京首都一地而言，千百种有纪念性新建筑，如博物馆、大戏院、大礼堂、地下铁道等等，都需要新的艺术装饰。景德镇瓷质料既好，又易清洁，也不怕阳光雨露，一个艺术家如善于结合需要，作出新的陶瓷设计，必可进一步发挥瓷的特长到新兴万千种事物上去，得到非凡成功。如作中型个别劳动人物雕塑，或纪念碑群像设计，用牙白瓷或加有色釉。如作大面积屏、壁、照墙、廊道装饰，用各种釉色华美彩瓷镶嵌。如烧浅色瓷砖，作门梁或室内装饰，代替彩画。此外则面对生活日益提高的人民日常生活要求，即有五十个景德镇生产日用瓷，也怕还是供不应求，必需在各省市有条件地区发展现代烧瓷业。不过景德镇生产如能注意到将来这个现实问题，即早投入部分人力，试在一部分生产中，领头当先，把当前得到普遍成功的高级绘画瓷，转用吹花贴花法代替，节省加工劳力，成为比较多数人可购买的廉价日用品，也应当看成是一个值得努力的新方向。而且这种成功，才可说是新的国家瓷业真正的成功。人民生活在不断提高，也有理由要求在不久将来即可看到这种新产品上市！这是一个方向问题。这么作并不会妨碍高级瓷的生产。如长此疏忽，任日用瓷保留到现在情况下，倒是不大合理的。
就目下展品而言，有些小弱点也可提提。如有些瓶子胎料（特别是口沿部分）似乎略厚一些，比例不大合适，不免影响美观。造型有部分破格，看来别扭，且和装饰花纹不能很好结合，似乎值得从“古为今用”目的出发，多参考些传统优秀成品，能有所折中即可改善。造型还受拘束，有保守处，或者更广泛一些从商周铜和唐陶、宋瓷，及康雍以来得到最高成就的彩瓷、单色釉瓷，全面加以注意，即可取得更多有益的启发。又青花料目前色度尚不够稳定，有的烧出效果好，有的却发呆，有的又变成如洋蓝，不甚美观，值得作更深研究，或和科学院化学研究部门合作，取得有用成果。或从青料以外再作些试验，如发现其他鲜明釉下颜色。釉里红特别是青花加紫，和釉下素三彩也待作新的努力，目下成就还不甚好。
这些问题固然靠生产经验来修正，更重要还是得进一步和化学物理研究部门结合，如同烧祭红方式，能得科学研究部门合作，解决即容易得多。至于新产品中彩墨山水人物绘画装饰，在展出品中成就不见特别出色，原因大致是由于画稿画法比较保守，并不是由于技术限制。因为一般画师多习惯从清代中叶绘画取法，布色构图多比较细碎烦琐，不免精致有余，气魄不大，且乏韵味。和明代青花瓷中的简笔山水花鸟，及康雍青花山水人物花鸟比较，即可见出目下生产加工费力虽加倍，效果却不能如预期。山水画用墨彩较多，见油光，在瓷上使用凝固不灵活。为补救这一薄弱环节，私意值得从资料储备工作入手。多为老师傅准备些好画稿供观摩，从个人经验以外更充实些养料。如能博采兼收，必可得到更新的成功。个人意见不妨参用唐宋元明诸名家画稿笔法设意构图，作些插屏挂屏试验。例如花鸟用崔白、王渊、吕纪、林良、边景昭、徐青藤、陈道复、恽南田，山水参董源、夏圭、王诜、马远、赵干、松雪、云林、曹知白、盛懋、张灵、沈周、石涛、八大，人物参张萱、周文矩、李公麟、唐寅……以至参用近人齐白石花鸟、李可染山水画法，必然会有更大发展。因为老师傅能精细却不大习惯简易，一习惯，情况即大不相同。这问题和湖南湘绣、北京雕漆有相似情形。要丰富多彩，得花样百出，扩大题材，改进技法。此外甚至还可用彩漆、描金漆、罗甸、刻丝、刺绣千百种不同装饰法，结合瓷绘特性，利用素三彩、硬五彩及斗彩等不同加工方法，反映到新的日用瓷或美术瓷上，达到不同效果。总之，得不为目下成功所限制，来取精用宏，作新的突破努力，才可充分发挥潜力，利用遗产，别创新作，收百花齐放效果。保守下去即近于凝固，不能和社会发展要求相合。
至于立体塑像，如何从赏玩性主题，提高到有意识表现现实生活，特别是作三五尺面积的塑像群，也是值得加强注意处。因为这类作品实不宜仅仅停滞到泥人张面人郎成就上，还有更大前途。但是却唯有和社会现实结合，新的塑像瓷才会有更广大的前途。这工作广东阳江窑艺人和浙江木雕艺人，已先走了一步，作了不少有意义尝试，值得急起直追。
此外如雕塑人物灯座，目前取法受十九世纪国外烧瓷法影响，不大符合现代要求。浙江青田石灯走了弯路，多作细花薄叶，使用户时时提心吊胆，景德瓷更不宜学步。因为在实用品作许多精雕细琢，或者转不适宜于实用，反不如用象牙色瓷特制一种棒槌瓶或双陆樽式，或素瓷加翠绿或胭脂红剔刻暗花作灯座，给人安定愉快感，为有前途而足称真正新品种也。灯座为实用物，现代日用品不论用塑料、玻璃、合金、木材等作成，必然发展趋势是简洁、单纯、干净、利落，这也正是瓷器极容易作到的。作新的灯座创造，宜以移动便利，不怕绊倒不易碰损为方向，过度装饰不合要求。
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来往书信，本文可能在1961年7月至8月初写于青岛，也可能是8月回京后所作。
照我思索，能理解“我”。
照我思索，可认识“人”。
生命在发展中，变化是常态，矛盾是常态，毁灭是常态。生命本身不能凝固，凝固即近于死亡或真正死亡。惟转化为文字，为形象，为音符，为节奏，可望将生命某一种形式，某一种状态，凝固下来，形成生命另外一种存在和延续，通过长长的时间，通过遥遥的空间，让另外一时另一地生存的人，彼此生命流注，无有阻隔。文学艺术的可贵在此。文学艺术的形成，本身也可说即充满了一种生命延长扩大的愿望。至少人类数千年来，这种挣扎方式已经成为一种习惯，得到认可。凡是人类对于生命青春的颂歌，向上的理想，追求生活完美的努力，以及一切文化出于劳动的认识、种种意识形态，通过各种材料、各种形式产生创造的东东西西，都在社会发展（同时也是人类生命发展）过程中，得到认可、证实，甚至于得到鼓舞。
因此，凡是有健康生命所在处，和求个体及群体生存一样，都必然有伟大文学艺术产生存在，反映生命的发展、变化、矛盾，以及无可奈何的毁灭。（对这种成熟良好生命毁灭的不屈、感慨或分析）文学艺术本身也因之不断的在发展、变化、矛盾和毁灭。但是也必然有人的想象以内或想象以外的新生，也即是艺术家生命愿望最基本的希望，或下意识的追求。而且这个影响，并不是特殊的，也是常态的。其中当然也会包括一种迷信成分，或近于迷信习惯，使后来者受到它的约束。正犹如近代科学家还相信宗教，一面是星际航行已接近事实，一面世界上还有人深信上帝造物，近代智慧和原始愚昧，彼此共存于一体中，各不相犯，矛盾统一，契合无间。因此两千年前文学艺术形成的种种观念，或部分、或全部在支配我们的个人的哀乐爱恶情感，事不足奇。约束限制或鼓舞刺激到某一民族的发展，也是常有的。正因为这样，也必然会产生否认反抗这个势力的一种努力，或从文学艺术形式上做种种挣扎，或从其他方面强力制约，要求文学艺术为之服务。前者最明显处即现代腐朽资产阶级的无目的无一定界限的文学艺术。其中又大有分别，文学多重在对于传统道德观念或文字结构的反叛。艺术则重在形式结构和给人影响的习惯有所破坏。
特别是艺术最为突出。也是变态，也是常态。从传统言，是变态。从反映社会复杂性和其他物质新形态而言，是常态。不过尽管这样，我们还是有如下事实，可以证明生命流转如水的可爱处，即在百丈高楼一切现代化的某一间小小房子里，还有人读荷马或庄子，得到极大的快乐，极多的启发，甚至于不易设想的影响。又或者从古埃及一个小小雕刻品印象，取得他——假定他是一个现代大建筑家——所需要的新的建筑装饰的灵感。他有意寻觅或无心发现，我们不必计较，受影响得启发却是事实。由此即可证明艺术不朽，艺术永生。有一条件值得记住，必须是有其可以不朽和永生的某种成就。自然这里也有种种的偶然，并不是什么一切好的都可以不朽和永生。事实上倒是有更多的无比伟大美好的东西，在无情时间中终于毁了，埋葬了，或被人遗忘了。只偶然有极小一部分，因种种偶然条件而保存下来，发生作用。不过不管是如何的稀少，却依旧能证明艺术不朽和永生。这里既不是特别重古轻今，以为古典艺术均属珠玉，也不是特别鼓励现代艺术完全脱离现实，以为当前没有观众，千百年后还必然会起巨大作用。只是说历史上有这么一种情形，有些文学艺术不朽的事实。甚至于不管留下的如何少，比如某一大雕刻家，一生中曾作过千百件当时辉煌全世的雕刻，留下的不过一个小小塑像的残余部分，却依旧可反映出这人生命的坚实、伟大和美好，无形中鼓舞了人克服一切困难挫折，完成他个人的生命。这是一件事。
另一件是文学艺术既然能够对社会对人发生如此长远巨大影响，有意识把它拿来、争夺来，就能为新的社会观念服务。新的文学艺术，于是必然在新的社会——或政治目的制约要求中发展，且不断变化。必须完全肯定承认新的社会早晚不同的要求，才可望得到正常发展。这就是社会主义制度下对文学艺术的要求。事实上也是人类社会由原始到封建末期、资本主义烂熟期，任何一时代都这么要求的。不过不同处是更新的要求却十分鲜明，于是也不免严肃到不易习惯情形。政治目的虽明确不变，政治形势、手段却时时刻刻在变，文学艺术因之创作基本方法和完成手续，也和传统大有不同，甚至于可说完全不同。作者必须完全肯定承认，作品只不过是集体观念某一时某种适当反映，才能完成任务，才能毫不难受的在短短不同时间中有可能在政治反复中，接受两种或多种不同任务。艺术中千百年来的以个体为中心的追求完整、追求永恒的某种创造热情，某种创造基本动力，某种不大现实的狂妄理想（唯我为主的艺术家情感）被摧毁了。新的代替而来的是一种也极其尊大、也十分自卑的混合情绪，来产生政治目的及政治家兴趣能接受的作品。这里有困难是十分显明的。矛盾在本身中即存在，不易克服。有时甚至于一个大艺术家、一个大政治家，也无从为力。
他要求人必须这么作，他自己却不能这么作，作来也并不能令自己满意。现实情形即道理他明白，他懂，他肯定承认，从实践出发的作品可写不出。在政治行为中，在生活上，在一般工作里，他完成了他所认识的或信仰的，在写作上，他有困难处。因此不外两种情形，他不写，他胡写。不写或少写倒居多数。胡写则也有人，不过较少。因为胡写也需要一种应变才能，作伪不来。这才能分两种来源：一是“无所谓”的随波逐流态度，一是真正的改造自我完成。截然分别开来不大容易。居多倒是混合情绪。总之，写出来了，不容易。伟大处在此。作品已无所谓真正伟大与否。适时即伟大。伟大意义在文学艺术作品中已有了根本改变。这倒极有利于促进新陈代谢。也不可免有些浪费。总之，这一件事是在进行中。一切向前了。一切真正在向前。更正确些或者应当说一切在正常发展。社会既有目的，六亿五千万人的努力既有目的，全世界还有更多的人既有一个新的共同目的，文学艺术为追求此目的、完成此目的而努力，是自然而且必要的。尽管还有许多人不大理解，难于适应，但是它的发展还无疑得承认是必然的、正常的。
问题不在这里，不在承认或否认。否认是无意义的、不可能的。否认情绪绝不能产生什么伟大作品。问题在承认以后，如何创造作品。这就不是现有理论能济事了。也不是什么单纯社会物质鼓舞刺激即可得到极大效果。想把它简化，以为只是个“思想改造”问题，也必然落空。即补充说出思想改造是个复杂长期的工作，还是简化了这个问题。不改造吧，斗争，还是会落空。因为许多有用力量反而从这个斗争中全浪费了。许多本来能作正常运转的机器，只要适当擦擦油，适当照料保管，善于使用，即可望好好继续生产的——停顿了。有的是不是个“情绪”问题？是情绪使用方法问题？这里如还容许一个有经验的作家来说明自己问题的可能时，他会说是“情绪”。也不完全是“情绪”。不过情绪这两个字含意应当是古典的，和目下习惯使用含意略有不同。一个真正的唯物主义者，会懂得这一点。正如同一个现代科学家懂得稀有元素一样，明白它蕴蓄的力量，用不同方法，解放出那个力量，力量即出来为人类社会生活服务。不懂它，只希望元素自己解放或改造，或者责备他是“顽石不灵”，都只能形成一种结果：消耗、浪费、脱节。有些“斗争”是由此而来的。结果只是加强消耗和浪费。必须从另一较高视野看出这个脱节情况，不经济、不现实、不宜于社会整个发展，反而有利于“敌人”时，才会变变。也即是古人说的“穷则通，通则变”。
第一部分 从文遗作选第2节 抽象的抒情(2)
如何变？我们实需要视野更广阔一点的理论。需要更具体一些安排措施。真正的文学艺术丰收基础在这里。对于衰老了的生命，希望即或已不大。对于更多的新生少壮的生命，如何使之健康发育成长，还是值得研究。且不妨作种种不同试验。要客观一些。必须明白让一切不同品种的果木长得一样高，结出果子一种味道，没有必要，也不可能，放弃了这种不客观不现实的打算。必须明白机器不同性能，才能发挥机器性能。必须更深刻一些明白生命，才可望更有效的使用生命。文学艺术创造的工艺过程，有它的一般性，能用社会强大力量控制，甚至于到另一时能用电子计算机产生（音乐可能最先出现），也有它的特殊性，不适宜用同一方法，更不是“揠苗助长”方法所能完成。事实上社会生产发展比较健全时，也没有必要这样作。听其过分轻浮，固然会消极影响到社会生活的健康，可是过度严肃的要求，有时甚至于在字里行间要求一个政治家也作不到的谨慎严肃。尽管社会本身，还正由于政治约束失灵形成普遍堕落，即在艺术若干部门中，也还正在封建意识毒素中散发其恶臭，唯独在文学作品中却过分加重他的社会影响、教育责任，而忽略他的娱乐效果（特别是对于一个小说作家的这种要求)。过分加重他的道德观念责任，而忽略产生创造一个文学作品的必不可少的情感动力。因之每一个作者写他的作品时，首先想到的是政治效果、教育效果、道德效果。更重要有时还是某种少数特权人物或多数人文中重点线，是专案人员用红笔留在原稿上的痕迹。下同。“能懂爱听”的阿谀效果。他乐意这么做。他完了。他不乐意，也完了。前者他实在不容易写出有独创性独创艺术风格的作品，后者他写不下去，同样，他消失了，或把生命消失于一般化，或什么也写不出。他即或不是个懒人，还是作成一个懒人的结局。他即或敢想敢干，不可能想出什么干出什么。这不能怪客观环境，还应当怪他自己。因为话说回来，还是“思想”有问题，在创作方法上不易适应环境要求。即“能”写，他还是可说“不会”写。难得有用的生命，难得有用的社会条件，难得有用的机会，只能白白看着错过。这也就是有些人在另外一种工作上，表现得还不太坏，然而在他真正希望终身从事的业务上，他把生命浪费了。真可谓“辜负明时盛世”。然而他无可奈何。不怪外在环境，只怪自己，因为内外种种制约，他只有完事。他挣扎，却无济于事。他着急，除了自己无可奈何，不会影响任何一方面。他的存在太渺小了，一切必服从于一个大的存在、发展。凡有利于这一点的，即活得有意义些，无助于这一点的，虽存在，无多意义。他明白个人的渺小，还比较对头。他妄自尊大，如还妄想以为能用文字创造经典，又或以为即或不能创造当代经典，也还可以写出一点如过去人写过的，如像《史记》，三曹诗，陶、杜、白诗，苏东坡词，曹雪芹小说，实在更无根基。时代已不同。他又幸又不幸，是恰恰生在这个人类历史变动最大的时代，而又恰恰生在这一个点上，是个需要信仰单纯、行为一致的时代。
在某一时历史情况下，有个奇特现象：有权力的十分畏惧“不同于己”的思想。因为这种种不同于己的思想，都能影响到他的权力的继续占有，或用来得到权力的另一思想发展。有思想的却必须服从于一定权力之下，或妥协于权力，或甚至于放弃思想，才可望存在。如把一切本来属于情感，可用种种不同方式吸收转化的方法去尽，一例都归纳到政治意识上去，结果必然问题就相当麻烦，因为必不可免将人简化成为敌与友。有时候甚至于会发展到和我相熟即友，和我陌生即敌。这和社会事实是不符合的。人与人的关系简单化了，必然会形成一种不健康的隔阂、猜忌、消耗。事实上社会进步到一定程度，必然发展是分工。也就是分散思想到各种具体研究工作、生产工作以及有创造性的尖端发明和结构宏伟包容万象的文学艺术中去。只要求为国家总的方向服务，不勉强要求为形式上的或名词上的一律。让生命从各个方面充分吸收世界文化成就的营养，也能从新的创造上丰富世界文化成就的内容。让一切创造力得到正常的不同的发展和应用。让各种新的成就彼此促进和融和，形成国家更大的向前动力。让人和人之间相处的更合理。让人不再用个人权力或集体权力压迫其他不同情感观念反映方法。这是必然的。社会发展到一定进步时，会有这种情形产生的。但是目前可不是时候。什么时候？大致是政权完全稳定，社会生产又发展到多数人都觉得知识重于权力，追求知识比权力更迫切专注，支配整个国家，也是征服自然的知识，不再是支配人的权力时。我们会不会有这一天？应当有的。因为国家基本目的，就正是追求这种终极高尚理想的实现。有旧的一切意识形态的阻碍存在，权力才形成种种。主要阻碍是外在的。但是也还不可免有的来自本身。一种对人不全面的估计，一种对事不明确的估计，一种对“思想”影响二字不同角度的估计，一种对知识分子缺少□□原稿缺二字。的估计。十分用心，却难得其中。本来不太麻烦的问题，作来却成为麻烦。认为权力重要又总担心思想起作用。
事实上如把知识分子见于文字、形于语言的一部分表现，当作一种“抒情”看待，问题就简单多了。因为其实本质不过是一种抒情。特别是对生产对斗争知识并不多的知识分子，说什么写什么差不多都像是即景抒情，如为人既少权势野心、又少荣誉野心的“书呆子”式知识分子，这种抒情气氛，从生理学或心理学说来，也是一种自我调整，和梦呓差不多少，对外实起不了什么作用的。随同年纪不同，差不多在每一个阶段都必不可免有些压积情绪待排泄，待疏理。从国家来说，也可以注意利用，转移到某方面，因为尽管是情绪，也依旧可说是种物质力量。但是也可以不理，明白这是社会过渡期必然的产物，或明白这是一种最通常现象，也就过去了。因为说转化，工作也并不简单，特别是一种硬性的方式，性格较脆弱的只能形成一种消沉，对国家不经济。世故一些的则发展而成阿谀。阿谀之有害于个人，则如城北徐公故事，无益于人。阿谀之有害于国事，则更明显易见。古称“千人诺诺，不如一士谔谔”。诺诺者日有增，而谔谔者日有减，有些事不可免作不好，走不通。好的措施也有时变坏了。
一切事物形成有他的历史原因和物质背景，目前种种问题现象，也必然有个原因背景。这里包括半世纪的社会变动，上千万人的死亡，几亿人的生活方式和生活愿望的基本变化，而且还和整个世界的问题密切相关。从这里看，就会看出许多事情的“必然”。观念计划在支配一切，于是有时支配到不必要支配的方面，转而增加了些麻烦。控制益紧，不免生气转促。淮南子早即说过，恐怖使人心发狂，《内经》有忧能伤心记载，又曾子有“蓬生麻中，不扶自直，白沙在涅，与之俱黑”语。周初反商政，汉初重黄老，同是历史家所承认在发展生产方面努力，而且得到一定成果。时代已不同，人还不大变。……伟大文学艺术影响人，总是引起爱和崇敬感情，决不使人恐惧忧虑。古代文学艺术足以称为人类共同文化财富也在于此。事实上，在旧戏里我们认为百花齐放的原因得到较多发现较好收成的问题，也可望从小说中得到，或者还更多得到积极效果，我们却不知为什么那么怕它。旧戏中充满封建迷信意识，极少有人担心他会中毒。旧小说也这样，但是却不免会要影响到一些人的新作品的内容和风格。近三十年的小说，却在青年读者中已十分陌生，甚至于在新的作家心目中也十分陌生。
第一部分 从文遗作选第3节 事功和有情
事功和有情这是沈从文在土地改革时的一封家书。——1952年于四川内江叔文龙虎：这里工作队同人都因事出去了，我成了个“留守”，半夜中一面板壁后是个老妇人骂她的肺病咳喘丈夫，和廿多岁孩子，三句话中必夹入一句侯家兄弟常用野话，声音且十分高亢，越骂越精神。板壁另一面，又是一个患痰喘的少壮，长夜哮喘。在两夹攻情势中，为了珍重这种难得的教育，我自然不用睡了。古人说挑灯夜读，不意到这里我还有这种福气。看了会新书，情调合目力可不济事。正好目前在这里糖房外垃圾堆中翻出一本《史记》刘传选本，就把它放老式油灯下反复来看，度过这种长夜。看过了李广、窦婴、卫青、霍去病、司马相如传，不知不觉间，竟仿佛如同回到了二千年前社会气氛中，和作者时代生活情况中，以及用笔情感中。记起三十三四年前，也是年底大雪时，到麻阳一个张姓地主家住时，也有过一回相同经验。用桐油灯看列国志，那个人家主人早不存在了，房子也烧掉多年了，可是家中种种和那次作客的印象，竟异常清晰明朗的重现到这时记忆中。并鼠啮木器声也如回复到生命里来。换言之，就是寂寞能生长东西，常是不可思议的！中国历史一部分，属于情绪一部分的发展史，如从历史人物作较深入分析，我们会明白，它的成长大多就是和寂寞分不开的。东方思想的唯心倾向和有情也分割不开！这种“有情”和“事功”有时合而为一，居多却相对存在，形成一种矛盾的对峙。对人生“有情”就常和在社会中“事功”相背斥，易顾此失彼。管晏为事功，屈贾则为有情。因之有情也常是“无能”。现在说，且不免为“无知”！说来似奇怪，可并不奇怪！忽略了这个历史现实，另有所解释，解释得即圆到周至，依然非本来。必肯定不同，再求所以同，才会有结果！过去我受《史记》影响深，先还是以为从文笔方面，从所叙人物方法方面，有启发，现在才明白主要还是作者本身种种影响多。
史记列传中写人，着笔不多，二千年来还如一幅幅肖相画，个性鲜明，神情逼真。重要处且常是三言两语即交代清楚毫不粘滞，而得到准确生动效果，所谓大手笔是也。《史记》这种长处，从来都以为近于奇迹，不可学，不可解。试为分析一下，也还是可作分别看待，诸书诸表属事功，诸传诸记则近于有情。事功为可学，有情则难学！中国史官有一属于事功条件，即作史原则下笔要有分寸，必胸有成竹方能取舍，且得有一忠于封建制度中心思想，方有准则。《史记》作者掌握材料多，六国以来杂传记又特别重性格表现，西汉人行文习惯又不甚受文体文法拘束。特别重要，还是作者对于人、对于事、对于问题、对于社会，所抱有态度，对于史所具态度，都是既有一个传统史家抱负，又有时代作家见解的。这种态度的形成，却本于这个人一生从各方面得来的教育总量。换言之，作者生命是有分量的，是成熟的。这分量或成熟，又都是和痛苦忧患相关，不仅仅是积学而来的！年表诸书说是事功，可因掌握材料而完成。列传却需要作者生命中一些特别东西。我们说得粗些，即必由痛苦方能成熟积聚的情——这个情即深入的体会、深至的爱，以及透过事功以上的理解与认识。因之用三五百字写一个人，反映的却是作者和传中人两种人格的契合与统一。
不拘写得是帝王将相还是愚夫愚妇，情形却相同。近年来，常常有人说向优秀传统学习，这种话有时是教授专家说的，有时又是政治上领导人说的。由政治人说来，极容易转成公式化。良好效果得不到，却得到一个不求甚解的口头禅。因为说的既不甚明白优秀伟大传统为何事，应当如何学，则说来说去无结果，可想而知。到说的不过是说说即已了事，求将优秀传统的有情部分和新社会的事功结合，自然就更不可能了。这也就是近年来初中三语文教科书不选浅明古典叙事写人文章，倒只常常把无多用处文笔又极芜杂的白话文充填课内原因。编书人只是主观加上个缴卷意识成为中心思想，对于二作既少全面理解，对于文学更不甚乐意多学多知多注意。全中国的教师和学生，就只有如此学如此教下去了。真的补救从何作起，即凡提出向优秀传统学习的，肯切切实实的多学习学习，更深刻广泛理解这个传统长处和弱点。必两面（或全面）理解名词的内容，和形成这种内容的本质是什么，再来决定如何取舍，就不至于如当前情形了。近来人总不会写人叙事，用许多文字，却写不出人的特点，写不出性情，叙事不清楚。如仅仅用一些时文作范本，近二三年学生的文卷已可看出弱点，作议论，易头头是道，其实是抄袭教条少新意深知。作叙述，简直看不出一点真正情感。笔都呆呆的，极不自然。有些文章竟如只是写来专供有相似经验的人看，完全不是为真正多数读的。
……列传写到几个人，着笔不多，二千年来竟如一个一个画相，须眉逼真，眼目欲活。用的方法简直是奇怪。正似乎和当时作者，对于人、对于事的理解认识相关，和作者个人生命所负担的时代分量也有关。
年夜在乡场上时，睡到戏楼后稻草堆中，听到第一声鸡叫醒来，我意识到生命哀乐实在群众中。回到村里，住处两面板壁后整夜都有害肺病的咳喘声，也因之难再睡去，我意识到的却是群众哀乐实在我生命里。这似乎是一种情形又是两种情形。特别是理解到万千种不同生活中的人生命形式、得失取予，以及属于种种自然法则、反映到行为中的规律，在彼此关系中的是非，受种种物质限制、条件约束、习惯因循形成的欢乐形式、痛苦含义，又各因种种不同而有种种问题时，我明白，我还有好些工作待做，好些事情待用一个更热情无我态度去完成它。也还待从更多方面去学习，去认识理解，才可能在克服种种困难中逐渐把工作完成。人人都说爱国家人民，但是如何爱，以及如何取证，实在大有不同。从历史看，管仲、晏婴、张良、萧何、卫青、霍去病对国家当时为有功，屈原、贾谊……等等则为有情。或因接近实际工作而增长能力知识，或因不巧而离异间隔，却培育了情感关注。想想历史上的事情，也就可以明白把有功和有情结合而为一，不是一种简单事情。因为至少在近代科学中，犹未能具体解决这件事。政治要求这种结合，且作种种努力，但方法可能还在摸索试验，因为犹未能深一层理会这种功能和情感的差别性，只强调需要，来综合这种“有情”与当前“致用”之中，是难望得到结果的。其实说来，事情或比写作论文社论困难些。我们目前有极好的论文，针对着许多人说话，话极中肯。有极好的社论，能引起普遍而广泛的学习并思索，且动员了全国各阶层人民进行抗美援朝斗争，及三反运动。可是在努力将一切有情转而为有功的工作中，是做得不能如理想那么好的。主要原因还是认识，即对于文学艺术“作用”以外“作者”的认识。对于作用有认识，对于作者则还得有些新的更深一些的认识。并且这还不只是对当下作者的功能发挥或摒斥。重要还是能有计划生产培育更多年青一代作者。正和工业化中机器生产一样，得制造极优良的工作母机！工作是比较困难，但不是无望的。照过去几年情形看来，浪费的不只是金钱，有些地方可能是把有用人力全糟塌了。
国家在崭新情况中发展，万千种事都从摸索中推进。关于人的科学，如果到明天有可能会发展成为一科真正的科学，目前还只是刚好开始。到另外一时，人的功能从种种旧的或过时了的因袭成见观念束缚中脱出，在一个更新一些关系上，会充分得到解放的。到那时有情的长处与事功的好处，将一致成为促进社会向前发展的动力，再无丝毫龃龉。这种情形是必然会实现的，可是也和其它许多事情一样，是要经过一些错误的选择和重新努力才有可能的！就当前种种看来，实在还在摸索！有些事近于浪费，无可奈何！财富浪费得想办法，有用人力浪费更得想办法。最近文艺报上讨论到的思想改造问题，除了批评和自我批评，可能还要从一些具体办法中来注意，来启发待生长应生长的对于国家新的情感！
闻各大学暑期中将大合并，又法在燕大，不知是否真有其事？你们学习到了什么情形？关于学习，一离开北京，更易看出问题，实配合社会需要不来……你会相信每一科教员，每一部门工作人员，都还要把学习提高，才符合国家明天需要。看看部分北京同来工作人员，都还对国家缺少深一层认识，都在工作，还不明白土改工作将要影响到国家是些什么事，都爱国家，不明白国家前景为何事而国家过去又还有些什么可爱的东西，我总觉得一种恐惧和痛苦。因为这种种都和明天的民主趋势要求于一个作主人翁的应有认识不合，而容易于一切工作部门培养三反中的两种或三种因子“三反”运动指反对贪污、浪费和官僚主义行为。……从社会各部门中贪污浪费等等现象看来，三反运动是要持久下去，明后年的生产建设才不至于顾此失彼的。这还是近于消极防止，根本问题还是要对国家、对人民、对公共财富有种深一层的爱，从政治远景上有这种爱，有这种认识。话说回来，文学艺术对这一问题，也还可以作点事，能收伟大良好效果！但如何方可产生这种作品，一面是作家的对国家的认识，另一面也是国家对作家的认识。
孩子们学习是什么情形？龙龙说有什么冬季锻炼，其实像他们那么大年龄，寒暑假中到矿场工厂去作作轻工，倒大有用处。因为即到工厂看看也是一种极好政治教育！文件上说的无产阶级领导的国家工业化，及农业机械化，如能结合眼见知识来进行政治教育，作用必然大得多。初中学生入工厂看看，可能因此会把数理学习兴趣提高，比其他讲演展览有效果。虎虎要学工，要发明，将来到工厂去有的是可以为国家减少浪费增加生产的机会，因为中国许许多多工厂生产都是小型的、旧式的，特别是轻工业生产人力使用和材料应用，要万万千有脑筋肯动脑筋的年青工程师和年青工人去努力！我这次回来，希望能先写些短篇，如还可以写，就盼望也能去工厂学些日子。希望有机会如此来学习下去，将来写新人新事也可具体些。
这里一些同志，凡教书的大多希望工作能在十天半月内告一段落，好赶开学期前回到北京。在中山公园音乐堂朱早观曾报告，至多不能过四月时间。如所说有效，我们假定用半个月作路上车船，则二月十号左右可到县里去。至于去成都看看，恐得待将来了。到这里第一回伤风，难过得很，希望不要流鼻血。肋部间或还在痛，半夜醒回难受。走路从训练中已好得多，距离七八里，坡坡只两个，不过如呈贡县城中坡大，一星期总得有一回来回去听到乡会报。如十号即得离开，这个住处至多就只有十天住下了。
并候佳好。
从文正月三日
第一部分 从文遗作选第4节 文史研究必需结合文物(1)
七月十八日《文学遗产》，刊载了一篇宋毓珂先生评余冠英先生编《汉魏乐府选注》文章，提出了许多注释得失问题。余先生原注书还未读到，我无意见。惟从宋先生文章中，却可看出用“集释法”注书，或研究问题，评注引申有简繁，个人理解有深浅，都同样会碰到困难。因为事事物物都在不断发展和变化，文学、历史或艺术，照过去以书注书方法研究，不和实物联系，总不容易透彻。不可避免会如纸上谈兵，和历史发展真实有一个距离。这里涉及的是一个“方法”问题。古代宏儒如郑玄，近代博学如章太炎先生假如生于现代而治学方法不改变，都会遭遇到同样困难；且有可能越会贯串注疏，越会引人走入僻径，和这个时时在变化的历史本来面目不符合。因为社会制度和事物，都在不断发展变更，不同事物相互间又常有联系，用旧方法搞问题，是少注意到的。
例如一面小小铜镜子，从春秋战国以来使用起始，到清代中叶，这两千多年就有了许多种变化。装镜子的盒子、套子，搁镜子的台子、架子，也不断在变。人使用镜子的意义又跟随在变。同时它上面的文字和花纹，又和当时的诗歌与宗教信仰发生过密切联系。如像有一种“西王母”镜子，出土仅限于长江下游和山东南部，时间多在东汉末年，我们因此除了知道它和越巫或天师教有联系，还可用它来校定几个相传是汉人作的小说年代。西汉镜子上面附有年款的七言铭文，并且是由楚辞西汉辞赋到曹丕七言诗两者间唯一的桥梁（记得冠英先生还曾有一篇文章谈起过，只是不明白镜子上反映的七言韵文，有的是西汉有的是三国，因此谈不透彻）。这就启示了我们的研究，必需从实际出发，并注意它的全面性和整体性。明白生产工具在变，生产关系在变，生产方法也在变，一切生产品质式样在变，随同这种种形成的社会也在变。这就是它的发展性。又如装饰花纹，一个时代有一个时代的风格；反映到漆器上是这个花纹，反映到陶器、铜器、丝绸，都相差不多。虽或多或少受材料和技术上的限制，小有不同，但基本上是彼此相似的。这就是事物彼此的相关性。单从文献看问题，有时看不出，一用实物结合文献来作分析解释，情形就明白了。
这种作学问弄问题的方法，过去只像是考古学的事情，和别的治文史的全不相干。考古学本身一孤立，联系文献不全面，就常有顾此失彼处，发展也异常缓慢。至于一个文学教授，甚至一个史学教授，照近五十年过去习惯，就并不觉得必需注意文字以外从地下挖出的，或纸上、绢上、墙壁上，画的、刻的、印的，以及在目下还有人手中使用着的东东西西，尽管讨论研究的恰好就是那些东东西西。最常见的是弄古代文学的，不习惯深入史部学和古器物学范围，治中古史学的，不习惯从诗文和美术方面重要材料也用点心。讲美术史的，且有人陈永远对“字画同源”发生浓厚兴味，津津于绘画中的笔墨而外，其余都少注意。谈写生花鸟画只限于边鸾、黄荃，不明白唐代起始在工艺上的普遍反映。谈山水画只限于王、李、荆、关、董、巨，不明白汉代起始在金银错器物上、漆器上、丝绸上、砖瓦陶瓷上，和在各处墙壁上，还留下一大堆玩意儿，都直接影响到后来发展。谈六法中气韵生动，非引用这些材料就说不透。谈水墨画的，更不明白和五代以来造纸制墨材料技术上的关系密切，而晕染技法间接和唐代印染织物又相关。更加疏忽处是除字画外，别的真正出于万千劳动人民集体创造的工艺美术伟大成就，不是不知如何提起，就是浮光掠影地一笔带过。只近于到不得已时应景似的找几个插图。这样把自己束缚在一种狭小孤立范围中进行研究，缺少眼光四注的热情，和全面整体的观念，论断的基础就不稳固。企图用这种方法来发现真理，自然不免等于是用手掌大的网子从海中捞鱼，纵偶然碰中了鱼群，还是捞不起来的。
王静安先生对于古史问题的探索，所得到的较大成就，给我们树立了一个新的工作指标。证明对于古代文献历史叙述的肯定或否定，都必需把眼光放开，用文物知识和文献相印证，对新史学和文化各部门深入一层认识，才会有新发现。我们所处的时代，比静安先生时代工作条件便利了百倍，拥有万千种丰富材料，但一般朋友作学问的方法，似乎依然还具保守性，停顿在旧有基础上。社会既在突飞猛进中变化，研究方面不免有越来越落后于现实要求情形。有些具总结性的论文，虽在篇章中加入了新理论，却缺少真正新内容。原因是应当明确提起的问题，恰是还不曾认真用心调查研究分析理解的问题。这么搞研究，好些问题自然得不到真正解决。这是一个“认识”问题，也是一个“思想”问题，值得全国治文史的专家学人，正视这一件事情。如果领导大学教育的高等教育部和直接领导大学业务的文史系主任，都具有了个崭新认识，承认唯物史观应用到治学和教学实践上，是新中国文化史各部门研究工作一种新趋势和要求，那么，想得到深入和全面的结果，除文献外，就不能不注意到万千种搁在面前的新材料。为推进研究或教学工作，更必需把这些实物和图书看得同等重要，能这么办，情形就会不同许多了。因为只要我们稍稍肯注意一下近五十年出土的材料，结合文献来考虑，有许多过去难于理解的问题，是可望逐渐把它弄清楚的。如对于这些材料重要性缺少认识，又不善于充分利用，不拘写什么，注什么，都必然会常常觉得难于自圆其说，而给人以隔靴搔痒之感。特别是一面尽说社会是在发展中影响到各方面的，涉及生活中的衣食住行和器物花纹形式制度，如不和实物广泛接触，说发展、要证据时实在不可能说得深入而具体。照旧这么继续下去，个人研究走弯路，还是小事。如果这一位同志，他的学术研究工作又具有全国性，本人又地位高，影响大，那么走弯路的结果，情形自然不大妙。近年来，时常听人谈起艺术中的民族形式问题，始终像是在绕圈子，碰不到实际。原因就是谈它的人并没有肯老实具体下点工夫，在艺术各部门好好的摸一个底。于是社会上才到处发现用唐代黑脸飞天作装饰图案，好像除此以外就没有民族图案可用似的。不知那个飞天本来就并非黑脸。还有孤立的把商周铜器上一些夔龙纹搬到年轻女孩子衣裙上和舞台幕布上去的。这种民族形式艺术新设计，自然也不会得到应有成功。最突出不好看的，无过于北京交道口一个新电影院，竟把汉石刻几辆马车硬生生搬到建筑屋顶上部去作为主要装饰。这些现象怪不得作设计的年轻朋友，却反映另外一种现实，即教这一行的先生们，涉及装饰设计民族形式时，究竟用的是什么教育学生！追根究底，是人之师不曾踏实虚心好好向遗产学习，具体提出教材的结果。“乱搬”的恶果，并不是热心工作年轻同志的过失，应当由那些草率出书、马虎教学的人负更多责任的。不把这一点弄清楚，纠正和补救也无从作起。正如谈古典戏的演出，前些时还有人在报纸上写文章提起，认为“屈原”一戏演出时，艺术设计求忠于历史，作的三足爵模型和真的一模一样。事实上屈原时代一般人喝酒，根本是不用爵的。楚墓和其他地方战国墓中，就从无战国三足爵出土，出的全是羽觞。戏文中屈原使用三足爵喝酒，实违反历史的真实，给观众一种错误印象，不是应当称赞的！反回来看看，人面杯式的羽觞的出土年代，多在战国和汉代，我们却可以用它来修正晋代束皙所谓羽觞是周公经营洛邑成功而创始的解释。
如上所说看来，就可知我们的研究工作，或教学工作，都必需和新的学习态度相结合，才可望工作有真正的新的展开。如果依旧停顿在以书注书阶段，注《诗经》、《楚辞》，固然要碰到一大堆玩意儿，无法交代清楚具体。即注《红楼梦》，也会碰到日常许多吃用玩物，不从文物知识出发，重新学习，作注解就会感觉困难或发生错误。目下印行的本子，许多应当加注地方不加注解，并不是读者已经懂得，事实上倒是注者并不懂透，所以避开不提。注者不注，读者只好马马虎虎过去。这对于真的研究学习来说，影响是不很好的。补救方法就是学习，永远虚心的学习。必需先作个好学生，才有可能作个好先生。
我们说学习思想方法不是单纯从经典中寻章摘句，称引理论。主要是从实际出发，注意材料的全面性和不断发展性。若放弃实物，自然容易落空。苏联科学家伊林说，我们有了很多用文字写成的书，搁在图书馆，还有一本用石头和其他东东西西写成的大书，埋在地下，等待我们去阅读。中国这本大书内容格外丰富。去年楚文物展览和最近在文化部领导下，午门楼上那个全国出土文物展览，科学院考古所布置的河南辉县发掘展览，历史博物馆新布置的河北望都汉墓壁画展览，及另一柜曹植墓出土文物展览，就为我们新中国学术研究提供了许多无比重要的资料。大如四川“资阳人”的发现，已丰富了旧石器时代晚期中华民族的分布区域知识。全国各地新石器中的石镰出土，既可说明史前中华民族农耕的广泛性，修正了过去说的商代社会还以游猎为主要生产的意见，也可说明西周封建农奴社会的经济基础，奠定男耕女织的原因。小如四川砖刻上反映的弋鸿雁时的缴架子，出土实物的汉代铁勾盾，都能具体解决问题，证明文献。还有说明燕国生产力发展的铁范，说明汉代南海交通的木船，说明汉代车制上衡轭形象的四川车马俑，说明晋缥青瓷标准色釉的周处墓青瓷，说明青釉陶最原始形象的郑州出土殷商釉陶罐，一般文史千言万语说不透的，一和实物接触，就给人一种明确印象。这还只是新中国建设第一年，十五万件出土文物中极小一部分给我们的启示。
第一部分 从文遗作选第5节 文史研究必需结合文物(2)
另外还有许多种新旧出土十分重要的东西，实在值得专家学者给以应有的注意。近三百年的实物，容易损毁散失的，更需要有人注意分别收集保存。这工作不仅仅是科学院考古所诸专家的责任，而且应当是新中国综合性大学文史研究者共同的目标；也是一切美术学校教美术史和实用美术形态以及花纹设计重要学习的对象。因此个人认为高教部和文化部目下就应当考虑到全国每一大学或师范学院，有成立一个文物馆或资料室的准备。用它和图书馆相辅助，才能解决明天研究和教学上种种问题。新的文化研究工作，能否有一种崭新的气象，起始就决定于对研究工作新的认识上和态度上，也就是学习的新方法上。即以关于余、宋二先生注解而论（就宋引例言），有始终不能明白地方，如果从实物注意，就可能比较简单，试提出以下数事，借作参考：
第一条“头”，引证虽多，但仍似不能解决。特别是用郑玄注礼，碰不到实际问题。因头上戴的裹的常在变，周冠和汉冠已不相同，北朝漆纱笼冠和唐代四脚幞头又不同。宋先生用“以书注书”方法是说不清楚的。若从实物出发，倒比较省事。“少年”极明显指的是普通人，就和官服不相干，应在普通人头上注意。西蜀、洛阳、河北各地出土的汉瓦俑，河北望都汉画，山东沂南石刻，和过去发现的辽阳汉书、山东汉石刻，和时代较后的十七孝子棺石刻，及画本中的《北齐校书图》、《斫琴图》、《洛神赋图》，及敦煌壁画上面，都有少年头上的冠巾梳裹可以印证。
第二条关于跪拜问题，从文字找证据作注解，也怕不能明白清楚。因为汉人跪拜有种种形式：例如沂南石刻和辽宁辽阳营城子画，有全身伏地的，山东武梁石刻有半伏而拜的。另外也有拱手示敬的，还有如曹植诗作“磬折”式样的。余注系因敦煌唐画供养人得到印象汉石刻有这一式。宋文周折多，并不能说明问题。因诗文中如用“长跪问故夫”的意思，就自然和敬神行礼不是一样！接近这一时期的石刻却有不少长跪形象！
第三条余注不对，宋注也和实际不合。试译成白话，可能应作“不同的酒浆装在不同的壶樽中，酒来时端正彩漆勺、为客酌酒”。酌的还大致是羽觞式杯中，不是圆杯，也不是商周的爵。长沙有彩绘漆勺出土，另外全国各地都出过朱绘陶明器勺。汉人一般饮宴通用“羽觞”，极少发现三足爵。曹植《箜篌引》中的“乐饮过三爵”，诗意反映到通沟墓画上，也用的是羽觞。在他本人的墓中，也只挖出羽觞，并无三足爵。如仅从文字引申，自然难得是处。
第五条“媒人下床去”，汉人说床和晋人的床不大相同。床有各式各样，也要从实物中找答案，不然学生问道：“媒人怎么能随便上床？”教员就回答不出。若随意解释是“炕头”，那就和二十年前学人讨论“举案齐眉”的“案”，勉强附会认为是“碗”，才举得起，不免以今例古，空打笔墨官司。事实上从汉代实物注意，一般小案既举得起，案中且居多是几支羽觞耳杯，圆杯子也不多！《孔雀东南飞》说的床，大致应和《北齐校书图》的四人同坐的榻一样。不是《女史箴图》上那个“同床以疑”的床。那种床是只夫妇可同用的。
第八条“柱促使弦哀”，明白从古诗中“弦急知柱促”而来。余说固误，宋注也不得体。宋纠正谓琴、瑟、筝、琶都有柱，而可以移动定声，和事实就不合。琵琶固定在颈肩上的一道一道名叫“品”，不能移。七弦琴用金、玉、蚌和绿松石作徽点，平嵌漆中，也不能移。“胶柱鼓瑟”的“柱”，去年楚文物展战国时的二十三弦琴，虽没有柱，我们却知道它一定有：一从文献上知道，二从声弦方法上知道，三从后来的瑟上知道。柱是个八字形小小桥梁般东西，现在的筝瑟还用到！唐人诗中说的雁行十三就指的是筝上那种小小八字桥形柱（新出土河南信阳锦瑟已发现同式柱）。
第九条“方相”问题，若从文献上看，由周到唐似无什么不同。从实物出发看看，各代方相形貌衣着却不大相同，正如在墓中的甲士俑各时代都不相同一样。那首诗如译成现代语言，或应作“毁了的桥向出丧游行的方相说：你告诉我不胡行乱走，事实上可常常大街小巷都逛到。你欺我，你那能过河？”“欺”作“弃”谐音，还相近。意思即“想骗我也骗不了我！”后来说的“不用装相”，意即如方相那么木头木脑，还是一脉传来，可作附注。大出丧的游行方相是纸扎的，后人称逛客叫“空老官”，也是一脉相传。这些知识一般人都不知，大学专家大致也少注意到了。如照宋说“相呀，我那能度你？”倒不如原来余注简要，事实上两人对它都懂不透。
第十二条关于草履纠正也不大妥。宋说“草履左右二支，以线结之，以免参池”，引例似不合。南方草履多重叠成一双。原诗说的则明明是黄桑柘木作的屣和蒲草编的履，着脚部分都是中央有系两边固定，意即“两边牵挂拿不定主意”，兴而比是用屣系和履系比自己，底边两旁或大小足趾比家庭父母和爱人，一边是家庭，一边是爱人，因此对婚姻拿不定主意。既不是“婚姻和经济作一处考虑”，也不是“女大不中留”。这也是要从西南四川出土俑着的履和西北出土的汉代麻履可以解决，单从文字推想是易失本意的。
第十三条“跋黄尘下”，译成如今语言，应当是“在辟里喇叭尘土飞扬中”。宋注引申过多，并不能清楚。一定要说在黄尘下面，不大妥。原意当出于《羽猎赋》和枚乘《七发》叙游猎，较近影响则和曹植兄弟诗文中叙游猎之乐有关，形象表达较早的，有汉石刻和空心大砖，稍晚的有通沟图，再晚的有敦煌西魏时的洞窟狩猎壁画和唐代镜子图案反映，都十分具体，表现在射猎中比赛本领的形象！
从这些小小例子中，我们也可以看出，新的文史研究，如不更广泛一些和有关问题联系，只孤立用文字证文字，正等于把一桶水倒来倒去，得不出新东西，是路走不通的。几首古诗的注，还牵涉许多现实问题，何况写文学史，写文化史？朋友传说北京图书馆的藏书，建国后已超过五百万卷，这是我们可以自豪的一面。可是试从图书中看看，搞中古雕刻美术问题的著作，他国人越俎代庖的，云冈部分就已出书到三十大本，我们自己却并几个像样的小册子也还没有，这实在格外值得我们那些自以为是这一行专家学者深深警惕！这五百万卷书若没有人善于用它和地下挖出来的，或始终在地面保存的百十万种不同的东西结合起来，真的历史科学是建立不起来的！个人深深盼望北京图书馆附近，不多久能有一个收藏实物、图片、模型过百万件的“历史文物馆”一类研究机构出现。这对于我们新中国不是作不到的，是应当作，必需作，等待作，或迟或早要作的一件新工作。但是否能及早作，用它来改进新中国文史研究工作，和帮助推动其他艺术生产等等工作，却决定于我们对问题的认识上，也就是对于问题的看法上。据我个人意见，如果这种以实物和图片为主的文物资料馆能早日成立，倒是对全体文史研究工作者一种非常具体的鼓励和帮助。实在说来，新的文史专家太需要这种帮助了。
（原载《光明日报》，1954年10月3日）
第一部分 从文遗作选第6节 龙凤图案的应用和发展(1)
民族艺术图案中，人民最熟习的，无过于龙凤图案。但专家学人中说到它时，最难搞清楚的，也无过于龙凤图案。因为龙的形象既由传说想像而成，反映到工艺美术造形设计中，又在不断发展变化，如仅仅抄几条孤立文献来印证，是不能解决问题的。记得年前在报刊上曾看过一篇小文章，谈起龙的形象，援引宋人罗愿《尔雅翼》关于龙的形容，以为怪诞不经，非生物所应有。其实这个材料的称引，即用来解释宋代人有绘画、雕刻、陶瓷、彩绘装饰、锦绣图案中反映的龙形，也就不够具体而全面。不仅无从给读者一种明确印象，即文章作者本人，也不能得到一个比较符合当时人想像作成的各种不同龙的形象。原来龙虽然是一种想像中的动物，但在历史发展中，却不断为艺术家丰富以新的形象。即以《尔雅翼》作者时代而言，龙的样子也就是多种多样的。有传世陈容的画龙，多作风云变幻中腾攫而起的姿式。有磁州窑瓶子上墨绘和剔雕的龙，件头虽不大，同样作得还雄猛有力。但是它是宋式，和唐代明代风格都大不相同。最有代表性的，是山东曲阜孔子庙大成殿那几支盘云龙石柱，天安门前石华表的云龙，即从它脱胎而出，神情可不一样。至于敦煌宋代石窟洞顶藻井画龙，也还有种种不同造型，却比《营造法式》图样生动活泼。在锦绣艺术中最著名的，是宋徽宗赵佶所绘《雪江归棹图》前边那片包首刻丝龙，配色鲜明，造型美丽，可说是宋代龙形中一件珍品。但是如不用它和明清龙蟒袍服比较，还是得不着它的艺术特征的。宋代龙形必然受唐代的影响，可是最显著的却只有定窑瓷盘上的龙形，还近于唐代铜镜上的反映，别的材料已各作不同发展。上面说的不过是随手可举的例子。如就这个时代龙的艺术作全面分析，那就自然更加言之话长了。
历来龙凤并提，其实凤的问题也极复杂，由于数千年来用它作艺术装饰主题更加广泛而普遍，它的形象也在各个时代不同发展变化中。
凤的形象如孤立的只从《师旷禽经》一类汉人记载去求证，也难免以为怪诞虚无，顾此失彼。要明白它必需就历史上遗留下各种活泼生动的形象材料，加以比较，才会知道凤凰即或同样是一种想像中的灵禽，在艺术创造中却表现多方，有万千种美丽活泼式样存在。如从联系发展去注意，我们对于凤的知识，就可更加丰富具体，不至于人云亦云了。
在人民印象中，历来虽龙凤并称，从古以来，且和封建政治紧密结合，龙凤形象成为封建装饰艺术的主题，同时也近于权威象征。但事实上两者却在历史发展中似同而实异，终于分道扬镳，各有千秋。决定龙凤的地位，并影响到后来的发展，主要是两个故事：有关龙的是史记所记黄帝传说，鼎湖丹成乘龙升天，群臣攀龙髯也有随同升天的。关于凤的是萧史吹箫引凤，和弄玉一同跨凤上天故事。同是升天神话传说，前者和封建政治结合，后者却是个动人爱情故事，后来六朝人把“攀龙附凤”二词连用，作为一种依附事件的形容，因此故事本来不同意义也失去了，不免近于数典忘祖。其实二事应当分开的。
龙历来即代表一种权威或势力，中古以来的传说附会，更加强了它这一点。汉唐以来，由于方士和尚附会造作，龙的原始神性虽日减，新加的神性却日增。封王封侯，割据水府，称孤道寡，龙在封建社会制度上，因之占有一个特别地位。凤到这时却越来越少神性，可是另一面和诗文爱情形容相联系，因之在多数人民情感中，反而日益亲切。前者随时势推迁，封建结束，龙在历史上的尊严地位，也一下丧失无余。虽然在装饰艺术史中，龙还有个位置。现代造型艺术中，龙的图案也还在广泛使用。戏文中角色有身份的必穿龙袍，皇帝必坐龙床，国内外到北京参观，对建筑雕刻引起最大兴趣的，必然是明代遗留下来那座五彩琉璃作的九龙壁。木雕刻易留下深刻印象的，是故宫各殿中许多木刻云龙藻井。石刻中则殿前浮雕云龙升降的大陛阶，特别引人注目。春节中舞龙灯，也还是一个普遍流行热闹有趣节目。不过对于龙的迷信所形成的抽象尊严，早已经失去意义了。至于凤呢，却在人民情感中还是十分深厚而普遍。新的时代将依然在许多方面成为装饰艺术的主题，做各种不同反映。人民已不怕龙，却依旧欢喜凤。
龙凤在古代艺术上的形象，和文字中的形容，相互结合来注意，比单纯称引文献来分析有无，还可明白更早一些时候古人对于二物想像的情感基础。甲骨文字上的龙凤，还无固定形式，但是基本上却已经可以看出龙是个因时屈伸的灵虫，凤是个华美长尾的灵禽。双龙起拱即成天上雨后出现的虹，可知龙在三千年前即有能致雨的传说或假想，并象征神秘。但龙又像是可以征服豢养的，所以古有“豢龙氏”，黄帝后来还骑龙上天。在铜玉骨石古器物上图案反映作各种不同形象发展，过去统以为属于龙凤的，近来已有人怀疑。但龙凤装饰图案，在古器物中占主要地位，则事无可疑。关于龙的问题拟另作文章探讨。现在且看看凤凰这种想像灵禽身世和发展。
在一片商代透雕白玉上，作成如一灵鹫大鹏样子，爪下带攫住一个人头，这是凤，且不是偶然的创作，因为相同式样的雕刻还不少。气魄雄健，似和文字本来还相合，却缺少战国以来对于凤凰的秀美观念。但在同时一件青铜器花纹上的典型反映，却是顶有高冠，曳着长尾，尾上还有眼形花纹，样子已和后来孔雀相差不多。因此得知后来传说中的凤凰和平柔美形象，在此也有了一点基础。
古记称“有凤来仪”、“凤凰于飞”，让我们知道，这种理想的灵禽，被人民和当时贵族统治者当成吉祥幸福的象征和爱情的比喻，也是来源已久，早可到三千年前，至迟也有二千七八百年。它的本来似属于鹫鹰和孔雀的混成物，但早在三千年前即被人加以理想化，附以种种神秘性。西周是个比较务实的时代，凤的性质因之不如龙怪诞。稍后一点的孔子，有“凤鸟不至，河不出图”之叹，可见有关凤凰神奇传说，还是早已存在的。凤是一种不世出的大鸟，一身包含了种种德性，一出现和天命时代都关系密切。凤凰既然那么稀有少见，历来人民却又如何在艺术上加以种种表现，越到后来越作得生动逼真，而且成为爱情的象征，是有个历史发展过程，并非凭空而来的。我们值得把它分成几个不同阶段（或类型）来分析一下。
第一部分 从文遗作选第7节 龙凤图案的应用和发展(2)
一、是从甲骨文上刻有各种凤字，到易经上“有凤来仪”时代，也即是在文字上还无定形，而在佩玉上如大鹫，在铜器花纹上如孔雀时代。值得注意是这时妇人发簪上，也已经使用了凤凰。可知一面是祯祥，一面又起始和男女爱情有了一定联系。
二、是《诗经》上有“凤凰于飞”、孔子有“凤鸟不至”、楚辞有“鸾鸟凤凰，日已远兮”、故事中有“吹箫引凤”传说成熟时期。也即是真凤凰证明已少有人见到，而在造型艺术中，却产生了金村式秀美无匹的雕玉佩饰，和长沙漆器凤纹图案，以及金银错器、青铜镜子上各种秀美活泼云凤图案时期。
三、由传世伪托“师旷禽经”对于凤凰的描写，重新把凤凰当成国家祥瑞之一来看待，附会政治，并影响到宫廷艺术，见于帝王年代则有“天凤”、“五凤”、“凤凰”，见于造型艺术，先成为五瑞之一，又转化为朱雀，代表了南方，和青龙、白虎、玄武象征四方四神。在建筑上则有朱雀阙，瓦当上出现朱雀瓦。即一般大型建筑也都高据屋顶，作展翅欲飞的金雀姿式（后来的铜雀台也是由此而成），而在艺术各部门中，又都有一定地位时期。
四、在人民诗歌中，已经和鸳鸯、、练雀等地位相似，同为爱情象征。反映到青铜镜子艺术上更十分具体。但在封建宫廷艺术中，另一面又和龙重新结合，成为上层统治权威象征，特别是女性后妃象征。此外在博具中的双陆、樗蒲，都得到充分使用。因之“龙凤呈祥”主题图案，也成熟于这个时期。然而在一般艺术图案中，它却并不比鸳鸯、等水鸟更接近人民，讨人欢喜。
五、因牡丹成为花中之王，在艺术上和牡丹作新的结合，由唐代的云凤转成“凤穿牡丹”、“丹凤朝阳”，反映到工艺图案各部门，因此逐渐独占春风，象征光明、幸福、爱情和好等等，形象上也越来越作得格外秀美华丽，同时又成为人民吉祥图案中主题画时期。
我们说一切事物都在发展中不断变化，凤凰图案其实也并不例外。多数人民所熟习的凤凰图案的形象，和它应用的范围，以至于给人情感上的影响及概念，原来也这么在不断发展变化中。
例如凤为鸟中之王说法虽古到二千年前，牡丹为花中之王的提法，却起于唐宋之际，只是千多年前事情。至于把两者结合起来，成为“凤穿牡丹”的主题画，反映到工艺美术各部门，成为人民所熟习的事情，照目下材料分析，实成熟于千年间的宋代。虽然“龙凤呈祥”的图案，也大约是从这时期起始在宫廷艺术中大大流行，还继续发展。“凤穿牡丹”图案，却逐渐成为人民十分亲切喜爱的画面。这也还有另外一个现实原因，即“牡丹谱”、“洛阳牡丹记”等著述的流行，和实物栽培的普遍，增加了人民对于牡丹名色的知识。想像中的凤凰，因之在人民艺术家手中，作成种种美丽动人姿式，共同反映于艺术创造中。
元明清三个朝代中，龙始终代表一种神性，又成为九五之尊的象征，因此不能随便亵渎。服装艺术上随便用龙是违法受禁止的。虽然“龙舟竞渡”的风俗习惯在长江以南凡有河流处即通行，为广大人民娱乐节目之一。而逢年过节舞龙灯的风俗，且具有全国性。但是在另外一方面，即从晋六朝以来，佛教宣传江湖河海各有龙神，天上还有天龙八部，凡是龙王均能行雨，因此到唐宋以来，特封江湖河海诸龙为王为侯，这种龙神名衔直到十九世纪还不断加封。南方各地任何小小县城，必有个龙王庙，每逢天旱，封建统治者无可奈何，就装作虔敬，去庙中祈雨行香，把应负责任推到龙王身上，并增加人民对于龙的敬畏之忱，也即增加封建神权政治。因此龙不能随便使用。直到五十年前，迷信还深入人心。至于凤凰和牡丹结合后，却和人民情感日加深厚，尽管在封建制度上，凤凰还和王侯女性关系密切，皇后公主必戴凤冠，用凤数多少定品级等次。在宫廷艺术中，又还依旧是龙凤并用。可是有一点大不相同处，乱用龙的图案易犯罪，乡村平民女子的鞋帮或围裙上都可以凭你想像绣凤双飞或凤穿牡丹，谁也不能管。至于赠给情人的手帕和抱兜，为表示爱情幸福，绣凤穿花更加常见。至于民间俚曲唱本，并且开口离不了凤凰。“鱼水和谐”、“鸳鸯戏荷”、“彩凤双飞”同属民间刺绣主题，深入人心。凤的图案已不是宫廷所独用，早成为人民共同艺术主题了。换句现代话说，即凤接近人民，人民因之丰富了凤的形象和内容。凤给广大人民以生活幸福的感兴和希望。从表面看，因此一来，凤的抽象地位，不免日益下降，再不能和龙并提。事实上凤和人民感情上打成一片，特别是在民间妇女刺绣中简直是赋以无限丰富的艺术生命，使之不朽，使之永生。
但是我们也得承认另外一种事实，即在近千百年来封建上层艺术成就中，丝绸锦绣袍服、瓷、漆和嵌镶工艺、金银加工等，凡百诸精细造型艺术图案，龙的图案也有其一定成就，而且占有主要地位，凤只是次要地位。不过从艺术形象言即或同用于百花穿插，龙穿花总近于勉强凑合，凤穿花却作得分外自然。论成就，还是凤穿花值得学习。最有代表性的是明代宣德以来和清代初期，在五色笺纸上用泥金银法描绘的云凤或穿花凤，创造了无数高度精美活泼的艺术品，给人以一种深刻难忘印象。和西南地区民间刺绣的万千种凤穿牡丹同放一处，可用得上两句话概括形容：“异曲同工，各有千秋。”
俗说凤凰不死，死后又还会再生。这传说极有意思。凡是深深活在人民情感中的东西，它的历史虽久，当然还会从更新的时代，和千万人民艺术创造热情重新结合，得到不朽和永生。
（我这个简短分析小文，有一个弱点，即称道文献不多，而援引实物作证又感图片难得完备，说服力不强。只能说是一个概括说明。工艺图案龙凤问题多，值得专家分一点心来注意。我这里只近于抛砖引玉，如能从每一部门——建筑彩绘、石刻、陶瓷、丝绣，都有介绍这个装饰图案发展的专文写出来，国际友人问到龙凤问题时，我们的回答，也就可望肯定明确，不至于含糊笼统了）。
1958年6月写于八大处长安寺
（原载《装饰》，1958年第1期）
第一部分 从文遗作选第8节 古代人的穿衣打扮
古代人穿衣服事情，我们过去所知并不多，文献上虽留下许多记载，只因日子太久，引书证书，辗转附会，越来越不易清楚了。幸亏近年考古学家的努力，从地下挖出了大量古文物，可作参考比较，我们才得到新的认识。
由商到西周、春秋、战国，前后约一千年，大致可以分作三个历史阶段看它的演变。较早时期，除特殊人物在特种情形下的衣服式样，我们还不大明确，至于一般统治者和奴隶，衣长齐膝似乎是一种通例。由此得知，汉代石刻作的大禹像和几个历史上名王名臣像，倒还有些古意，非完全出于猜想。因为至少三千年前的商代人，就多是这个样子了。当时人已穿裤子，比后人说的也早过一千年。商代人衣服材料主要是皮革、丝、麻。由于纺织术的进展，丝、麻已占特别重要地位，奴隶主和贵族，平时常穿彩色丝绸衣服，还加上种种织绣花纹，用个宽宽的花带子束腰。奴隶或平民，则穿本色布衣或粗毛布衣。贵族男子头上已常戴帽子，是平顶筒子式，用丝绸作成，直流行到春秋战国不废。女人有把发拢成髻，横贯一支骨簪的。也有用骨或玉作成双笄，顶端雕刻个寸来大小鸟形（鸳鸯或凤凰）两两相对，斜插头顶两侧，下垂卷发齐肩，颈项上挂一串杂色闪光玉石珠管串饰。历史上著名的美人妲己当时大致就应这么打扮。女子成年才加笄，所以称“及笄”，表示可以成婚。小孩子已有头顶上梳两个小角儿习惯，较大的可能还是编辫发。平民或奴隶有裹巾子作羊角旋斜盘向上的，有包头以后再平搭折成一方角的，还有其他好些样式，都反映在玉、铜、陶人形俑上。样子多和现在西南居住的苗、瑶族情形差不多。（这不是偶然巧合，事实上很多三千年前古代图案花纹还可从西南兄弟民族编织物上发现）许多野生植物如槐花、栀子、橡斗已用来作染料，并且还种植了蓝草，能染出各种不同的青蓝色，种茜草和紫草专染红、紫诸色。
历史上称周公制礼，衣分等级和不同用场，就是其中一项看得十分重要的事情。衣服日益宽大，穿的人也日益增多，并且当成一种新的制度看待，等级分明大致是从西周开始。统治者当时除大量占有奴隶外，还向所有平民征税，成丁人口每年必贡布二疋和一定粮食，布疋织得不合规格的不许出卖也不能纳税，聚敛日多，才能穿上宽袍大袖的衣服坐而论道。帝王和大臣，为表示尊贵和威严，祭天礼地和婚丧大事，袍服必更加庄严且照需要分别不同颜色，有些文献还提起过，天子出行也得按时令定方向，穿上不同颜色衣服，备上相当颜色车马，一切都得相互配合。皮毛衣服也按等级穿，不能逾越制度。即或是猎户猎得的珍贵狐、獭、貂鼠，也得全部贡献给统治者，私下不许随便使用或出卖。照周代制度，七十岁以上老百姓，可以穿丝绸和吃肉，但是能照制度得到好处的人事实不会多。至于一般百姓，自然还是只能穿本色麻布或粗毛布衣服，极贫困的就只好穿那种草编的“牛衣”了。
衣到西周以后变动虽大，有些方面却不大。比如作战时武将头上戴的铜盔，从商到战国，就相差不多。甲的品种已加多了些，有犀甲、合甲、练甲，后来还发明了铁甲，最讲究贵重的是犀甲，用犀牛皮作成，上面用彩漆画出种种花纹。因为兼并战争越来越多，兵器也越来越精利，且有新兵器剑和弩机出现，甲不坚实就不抵用，“坚甲利兵”的话就由此而来。矛既十分锋利，盾也非常结实。
照周初制度，当时把全国分划成许许多多大小不等的邦国，每一个地方设一统治者，用三种特殊身份的人去担任：一是王族子弟，如召伯封于燕、周公父子封于鲁；二是有功于国家的大臣，如姜尚封于齐、熊绎封于楚；三是前代王朝子孙。这些人赴任时，除了照例可得许多奴隶，还可得一些美丽的玉器，一份精美讲究的青铜祭器和日用饮食器，以及一些专作压迫人民工具的青铜兵器，用壮观瞻的车马旗帜，另外就是那份代表阶级身份的华美文绣丝绸衣服。虽然事隔两千多年，好些东西近年都被挖出来了，有的还保存得十分完整。丝绸衣服容易腐朽，因之这方面知识也不够全面。但是由于稍晚一些已流行用陶、木作俑代替生人殉葬，又在其他材料中还保存不少形象资料，加以综合分析，比较真实情形，就慢慢的逐渐明白了。
衣服发展和社会制度有密切联系，也反映了生产发展。衣服日益讲究，数量又加多，是和社会生产发展相适应的。比如商代能穿丝绸衣服的，究竟还是少数，到西周情形便不同了，成王及周公个人，不一定比纣王穿着更奢侈，但是各地大小邦国封君，穿衣打扮却都有了种种不同排场。地方条件较好的，无疑更容易把衣服、帷帐、茵褥，做得格外华丽精美。到春秋战国时，政权下移，周王室已等于虚设，且穷得无以复加。然后五霸七雄，各自发展生产，冶铜铁，修水利，平时重商品流通，战时兼并弱小，掠夺财富，对大量技术工人的掠夺占有，更促进了工艺技巧的提高，他们彼此在各方面技术的竞争，反映到上层阶级的起居服用上，也格外显明。
服装最讲究的时代是春秋战国。不仅统治者本人常常一身华服，即从臣客卿也是穿珠履，腰佩金玉，出入高车驷马。因为儒家说玉有七种品德，都是做人不可少的，于是“君子无故玉不去身”的说法，影响到社会各方面，贵族不论男女，经常必佩带上几件美丽雕玉。剑是当时的新兵器，贵族为表示武勇，兼用自卫，又必佩带一把镶金嵌玉的玉具剑。当时还流行使用带钩，于是又用各种不同贵重材料，作成各种不同样子，有的用铁镶金嵌玉，有的用银镶玉嵌五彩玻璃珠，彼此争巧，日新月异。即或是打仗用的兵器，新出现的剑和发展中的戈矛，上面也多用细金银丝镶嵌成各种精美花纹和鸟兽形文字，盾牌也画上五彩云龙凤，并镶金镂银。男子头上戴的冠，更是件引人注目的东西，精细的用轻纱薄如蝉翼，华美的用金玉，有的还高高的如一个灯台。爱国诗人屈原，文章就提起过这种奇服和高冠。鞋子用小鹿皮、丝绸或细草编成，底子有硬有软，贵重的还镶珠嵌玉在上面。
冬天穿皮衣极重白狐裘，又轻又暖，价重千金。女子中还有用白狐皮镶在袖口衣缘作出锋，显得十分美观。
社会风气且常随有权力人物爱好转移，如齐桓公好衣紫，国人有时就全身紫衣。楚王爱细腰，许多宫女因此饿死，其他邦国也彼此效法，女子腰部多扎得细细的。女人头上装扮花样更多变化。楚国流行梳辫子，多在中部作两个环，再把余发下垂。髻子也有好些种，有梳成喜鹊尾式，有作元宝式的。女人也戴帽子，和个椭圆杯子差不多。有的又垂发在耳旁，卷成如蝎子尾式。女孩子多梳双小辫，穿齐膝短衣，下缘作成裥褶。成年妇女已多戴金银戒指，并在脸颊旁点一簇三角形胭脂。照古文献记载，原都是周代宫廷一种制度，金银环表示有无怀孕，胭脂记载月经日期，可一望而知，大致到了战国已成一般装饰，本来作用就慢慢失去了。
衣服的材料越来越精细，名目也因之繁多，河南襄邑出的花锦、山东齐鲁出的冰纨、文绣、绮、缟等更是风行全国，有极好市场；和普通绢帛比价，已超过二十多倍。南方吴越出的细麻布，北方燕国生产的毡裘毛布，西域胡族作的细毛花异常精美，价值极高。楚国并且可能有了印花绸子生产，但最讲究的衣被材料，仍还是华美刺绣和织锦。
衣服有许多不同式样，有的虽大袖宽袍，还不至于过分拖沓。若干地区还流行水袖长衣，仍旧还有下缘，长才齐膝，头戴平顶帽子，腰系丝带和商代人相差不多情形。
最通常的衣服是在楚墓中发现的三种式样，其中一种用缠绕方式穿上，再缚根宽宽腰带，式样较古。衣边多较宽，且用锦类作缘和记载上说的“锦为缘”相合，大致因此才不至于使过薄的衣料妨碍行动。这种式样，汉代人还有应用。又一种袖大及膝，超过比例，穿起来显得格外庄严的，可能属于特定礼服类。奏乐人有戴风兜帽的，舞人已穿着长及数尺的袖子。打猎人衣裤多扎得紧紧的，才便于在丛林草泽中活动。中原区山西河南所得细刻花纹铜器上又常发现一种戴鸱角鹊尾冠着小袖长裙衣、下裳作成斜下襞折式样的。河南洛阳还出土过一个玉佩，上面精雕二舞女袖子长长的，腰身扎得极细，发下垂齐肩，略略上卷，大致是当时的燕赵佳人典型式样。山西出土的陶范上则有穿齐膝花衣戴平顶帽，腰间系一丝绦，打个连环扣，带头还缀两个小绒球的，男女都穿。河南也发现这种装束大同小异的人形，且一般说是受“胡服”影响，事实上还值得进一步研究。历史上常说起赵武灵王胡服骑射影响到赵国当时军事组织和后来人生活都极大。主要影响还是“骑射”。轻骑锐进和短兵相接，才变更了传统用战车为主力的作战方法。至于“胡服”究竟是个什么样子？过去难说清楚。一说貂服即胡服，这不像是多数人能穿的，试从同时或稍后有关材料看，衣服主要特征，原来也是齐膝长短，却是古已有之。大致由于周代几百年来社会习惯，上层分子，已把穿长衣当成制度，只有奴隶或其他劳动人民才穿短衣，为便于实用。赵王创始改变衣服齐膝而止和骑射联系，史官一书，便成一件大事了。胡服当然还有些其他特征，腰间皮带用个钩子固定，头上多一顶尖尖的皮或毡帽子，因为和个馄饨一样，后来人叫做“浑脱帽”，不仅汉代胡人戴它，直到唐代的西域诸胡族也还欢喜戴它。中国妇女唐初喜着胡装，因此，这种帽子还以种种不同装饰而出现于初唐到开元天宝间，相传张萱画的武则天像，就戴上那么一个帽子，晚唐蕃镇时代，裴度被刺也因戴上这种毡帽幸而不死。汉代石刻也发现这种帽形，近年我们还在西北挖出几顶汉代实物，证明确是胡服特点之一。
衣装有个进一步新的变化，新的统一规格，是由秦汉起始。从几点大处说来，王公贵族因为多取法刘邦平素所喜爱的一种把前梁高高耸起向后如一斜桥的冠式，于是成了标准官帽三梁，五梁作为等级区分。此外不论男女，有官爵的腰带旁必须悬挂一条丈多长褶成两叠彩色不同的组绶。女子颊旁那簇三角形胭脂已不再发现，梳辫子的也有改成一环的。许多方面都已成定型。照文献说因为限制商人，作经纪的穿鞋还必需左右不同色。可是一面有种种规章制度，对商人、奴婢限制特别大，另一方面却由于生产发展影响，过不到四十年，商人抬头，不仅打破了一切限制，穿戴得和王公差不多，即其奴婢也穿起锦绣来了。情形自然显得较为复杂，说它时就不易从简单概括得到比较明确印象了。惟复杂中，还有些规律为我们掌握住了的，即汉代高级锦绣花纹，主要不过十来种，主题图案，不外从两个方面得来，一是神仙思想的反映，二是现实享乐行为的反映，因此总不外山云缭绕中奇禽异兽的奔驰。上织文字“登高明望四海”的，大致和秦始皇汉武帝登泰山封禅必有较多联系，“长乐明光”则代表宫殿名称。这些材料多发现于西北，新疆、甘肃和东北、蒙古及朝鲜，并由此得知，当时长安织室或齐地三服官年费巨万数额大量生产供赏赐臣下，并大量外输的高级丝绸，多是这种样子。
这些都是过去千年读书人不容易明白的，由于近年大量实物和比较材料的不断出土，试用真实文物和文献相互结合加以综合分析，逐渐才明白的，更新的发现无疑将进一步充实丰富我们这方面知识，并改正部分推想的错误。
1962年6月25日写
第一部分 从文遗作选第9节 宋元时装
赵匡胤作皇帝后，不久就统一南中国，结束了五代十国数十年分割局面，建立了宋代政权。从长江上游的西蜀和下游的南唐吴越，得到物资特别多，仅锦缎彩帛就达几百万匹。为示威天下，装点排场，便把直接保卫他的官兵两万多人，组成一个特别仪仗队，某种官兵拿什么旗帜、武器和乐器，穿什么衣服都分别等级颜色花纹，用织绣染不同材料装扮起来，出行时就按照秩序排队，名叫“绣衣卤簿”，还绘了一个图，周必大加上详细说明，叫《绣衣卤簿图记》，这个队伍后来还增加到将近三万人。现在留存后人摹绘的中间一段，也近五千人，为研究宋代官服制度，保留下许多重要材料。宋代政府每年还照例要赠送亲王大臣锦缎袍料，计分七等不同花色，遇大朝会重要节日必穿上。宫廷皇后公主更加奢侈，穿的衣服常加真珠绣饰，椅披脚踏垫也用真珠绣，头上凤冠最讲究用金翠珠玉作成种种花样，比如“王母队”就作一大群仙女随同西王母赴蟠桃宴故事。等于把一台乐舞，搬到头顶，后面还加上几个镶珠嵌玉尺来长翅膀，下垂肩际，名“等肩冠”（最近在明代皇陵内也有发现过这种冠）。
一般贵族官僚妇女，穿着虽不如唐代华丽，却比较清雅潇洒，并且配色也十分大胆，已打破唐代青碧红蓝为主色用泥金银作对称花鸟主题画习惯，粉紫、黝紫、葱白、沉香、褐等色均先后上身。由于清明扫墓必着白色衣裙，因之又流行“孝装”，一身缟素。北宋初年，四川、江南多出彩绸，女子又能歌善舞，装束变化常得风气之先，从诗词中多有反映。部分还保留晚唐大袖长服习惯，同时已流行另外一种偏重瘦长，加上翻领小袖齐膝外衣的新装，作对襟式的加上两条窄窄的绣领。用翻领多作三角形，还和初唐胡服相近，袖口略小，如今看来，还苗条秀挺，相当美观。另外一种装束，尚加披帛，腰带间结一彩绶，各自作成种种不同连环结，其余下垂，或在正面，或在一侧，这种式样似从五代创始，直流行到南宋。装束变化之大主要在发髻，也可说是当时人对于美的要求重点，大致从三国时曹植《洛神赋》中说到的“云髻峨峨”得到启发，从唐代宫廷女道士作仙女龙女装得到发展，五代女子的花冠云髻已日趋危巧，宋代再加以发展变化，因之头上真是百花竞放，无奇不有。极简单的是作玉兰花苞式，极复杂的就如《枫窗小牍》所说，赵大翁墓所见有飞鬟危巧尖新的、如鸟张翼的，以至于一种重叠堆砌如一花塔加上紫罗盖头的，大致是仿照当时特种牡丹花“重楼子”作成。照史书记载，到后竟高及三尺，用白角梳也大及一尺二寸，高髻险装成一时风气，自然不免影响民间相习成风。后来政府才特别定下法律加以限制，不得超越尺寸。但是上行下效，法律亦无济于事。直到别种风气流行，才转移这种爱好。边疆区域，如敦煌一带，自五代以来多沿袭晚唐风气，使用六金钗制，在博大蓬鬓两侧，各斜插三花钗，略作横的发展，大约本于《诗经》“副笄六珈”一语而来，上接晋代“五兵佩”习惯，流行民间，直到近代。福建畲族妇女的头上三把刀银饰，还是它的嫡亲继承者。额黄靥子宋代中原妇女已不使用。西北盛装妇女还满脸贴上不以为烦。
至于演戏奏乐女人的服装，种类变化自然就更多了。从画中所见，宫中乐妓，作玉兰花苞式髻，穿小袖对襟长衫的可能属于一般宫婢，杂剧中人则多山花插头，充满民间味，如照范石湖元宵观灯诗所见，歌女中有戴个茸茸小貂帽子遮住眉额的一定相当好看。若画古代美人装束，多作成唐代仙女、龙女、天女样子，虽裙带飞扬轻举，依旧不免显得有些拖沓，除非乘云驾雾，否则可够不方便。这另外也反映一种现实，即宋人重实际精神（除了发髻外），穿衣知道如何用料经济，既便于行动也比前人美观。宋代流行极薄纱罗，真是轻如烟雾，如作成六朝人画的洛神打扮，还是不会太重的。但是当时的女道士，就不肯这么化妆，画采灵芝仙女且有作村女装束的。
当时最高级和尚，袈裟尚紫色，惟胸前一侧绊带用个小玉环，下缀一片金锦，名“拔遮那环”。宋元应用较广，影响到西藏大喇嘛，在明清古画里还保留这个制度。
契丹、女真、党项、羌族等同属中国东北、西北游牧民族，生活习惯上与中原显著不同。
西夏妇女多着唐式翻领胡服，斜领刺绣精美，统治者服饰也近似唐装，腰间束带，挂上小刀、小囊、小火石诸事物，头上戴的还是变形浑脱帽，普通武士则有作突厥式剃顶的。
契丹、女真本来服装一般多小袖圆领，长才齐膝、着长统靴、佩豹皮弓囊，宜于马上作战射猎。契丹男子髡顶披发，女真则剃去顶发把余发结成双辫下垂耳傍。受汉化影响，有身份的才把发上拢，裹“兔鹘巾”，如唐式幞头，却不甚讲究款式，惟间或在额前嵌一珠玉为装饰。妇女着小袖斜领左衽长衫，下脚齐踵，头戴金锦浑脱帽，后垂二锦带，下缀二珠。其腰带也是下垂齐衣，惟不作环。契丹和女真辽金政权均设有“南官”，多兼用唐宋官服制度。契丹即起始用不同山水鸟兽刺绣花纹，分别官品，后来明清补服，就是承继旧制而来。金章宗定都燕京后，舆服制度更进一步采用宋式，区别就益少了。至于金代官制中用绸缎花朵大小定官位尊卑，最小的只许用无纹芝麻罗，明清却不沿用。但衣上用龙，元代即已有相当限制。分三、四、五爪不等，严格规定，载于典章。明代即巧立名目，叫“蟒”、“斗牛”等等，重作规定，似严实滥。
同时契丹或女真男子服装，因便于行动，也已为南人采用，例如当时力主抗金收复失地的岳飞、韩世忠等中兴四将，身边家将便服，除腰袱外，就几乎和金人无多大分别。平民穿的也相差无几，彼此影响原因虽不尽同，或为政治需要，或从生活实际出发。由此可知，民族文化的融合，多出于现实要求，即在民族矛盾十分剧烈时亦然。（总的看来，这种齐膝小袖衣服，说它原属全中国各民族所固有，也说得过去，因为事实上从商代以来，即出现于各阶层人民中）这时期劳动人民穿的多已更短了些，主要原因是生产虽有进展，生活实益贫穷，大部分劳动成果都被统治者剥削了，农民和渔夫已起始有了真正“短衣汉子”出现。
社会上层衣服算是符合常规的，大致有如下三式：
（一）官服——大袖长袍还近晚唐，惟头上戴的已不相同，作平翅纱帽，有一定格式。
（二）便服——软翅幞头小袖圆领还用唐式，惟脚下已由乌皮六合靴改成更便利平时起居的练鞋。
（三）遗老黄冠之服——合领大袖宽袍，用深色材料缘边，遗老员外多戴高巾子，方方整整。相传由苏东坡创始，后人叫作“东坡巾”。明代老年士绅还常用它。有身份黄冠道士，则常用玉石牙角作成小小卷架空心冠子，且用一支犀玉簪横贯约发，沿用到元明不废，普通道士椎髻而已。
男仆虽照制度必戴曲翅幞头，但普通人巾裹却无严格限制。女婢丫鬟，头上梳鬟或丫角，又或束作银锭式，紧贴耳边，直流行到元代。
至于纺织物，除丝织物中多已加金，纱罗品种益多，花纹名目较繁。缎子织法似应属于新发明。锦的种类花色日益加多，图案配色格外复杂，达到历史高峰。主要生产还在西蜀。纱罗多出南方，罗缎名目有加“番”字的，可知织法不是中原本来所固有。锦名“?婆”，更显明从印度传来。“白鹫”出于契丹，也为文献提到过。雨中出行已有穿油绸罩衣的。
这时期并且起始有棉织锦类，名叫“木锦”。至于“兜罗锦”、“黎单”等西南和外来织物也是花纹细致的纺织品，子则是细麻织品。“点蜡幔”是西南蜡染。一般印花丝绸图案，已多采用写生折枝花，通名生色折枝，且由唐代小簇团窠改为满地杂花。惟北宋曾有法律严禁印花板片流行，只许供绣衣卤簿官兵专用，到南宋才解禁，得到普遍发展。临安市销售量极大的彩帛，部分即指印花丝绢。时髦的且如水墨画。北宋服饰加金已有十八种名目，用法律禁止无效。北宋时开封女人喜用花冠绣领，在大相国寺出售最精美的多是女尼姑手作，反映出宗教迷信的衰歇，庵中女尼已不能单纯依靠信徒施舍过日子，必须自食其力方能生存。和唐代相比已大不相同了。统治者虽耗费巨万金钱和人力，前后修建景灵宫、玉清诏应宫、绛霄宫等，提倡迷信，一般人还是日益实际，一时还流行过本色线绣，见于诗人陆游等笔记中。
高级丝织物中除锦外，还有“鹿胎”、“紧丝”、“绒背”和“透背”，四川是主要产地。这些材料，内容还不够明确。“鹿胎”或是一种多彩复色印花丝绸。“绒背”或指一种荣缎、绒纱，近似后来花绒。“透背”可能就是缂丝。这些推测还有待新的发现才能证明。捻金锦缎的流行增加了锦缎的华美，灯笼图案锦且影响到后来极久。“八答晕锦”富丽多彩已达锦类艺术高峰。一种用小梭挖织的刻丝，由对称满地花鸟图案，进而仿照名画花鸟，设计布色，成为赏玩艺术新品种。技术的流传，西北回族织工贡献较多。南方还有“黄草心布”、“鸡鸣布”、“子”和“红蕉布”，特别宜于暑中使用。由于造纸术有进一步提高，因此作战用衣甲，有用皮纸作成的，又用纸作帐子，也流行一时。
元代由蒙古人军事统治中国约一世纪之久。政府在全中国设了许多染织提举司，统制丝毛织物，并且用一种严酷官工匠制度督促生产。用捻金或缕金织成的锦缎“纳石矢”和用毛织成的“绿贴可”当时是两种有特别代表性的产品，丝绸印染已有九种不同名目，且有套染三四次的，毛织物毡类利用更多，《大元毡工物记》里还留下六十多种名目。为便于骑射，短袖齐肘的马褂起始流行。
元代南人官服虽尚多用唐式幞头圆领，常服已多习于合领敞露胸式。蒙古人则把顶发当额下垂小绺，或如一小桃式余发总结分编成两大环，垂于耳边，即帝王也不例外。妇女贵族必头戴姑姑冠（图一），高过一尺向前上耸，如图一
一直颈鹅头，用青红绒锦做成，上饰珠玉，代表尊贵。衣领用纳石矢金锦缘边，平民奴婢多椎髻上结，合领左衽小袖，比女真略显臃肿。贵族穿得红红绿绿，无官职平民就只许着褐色布绢，惟平民终究是个多数，因此褐色名目就有二十四种。元代至元年间，才正式征收棉花税，可知江南区比较大量种植草棉，棉布在国内行销日广，也大约是这个时期。
四楞藤帽为元代男子所通用，到明代就只某种工匠还使用了。另外一种折腰样盔帽，元代帝王有用银鼠皮作成的，当额或顶部常镶嵌价值极贵的珠宝。到明代差役的青红毡帽还采用这个样式，正和元代王公重视的“质孙宴”团衫，与明清之差役服式差不多一样，前一代华服到后一代成为贱服，在若干历史朝代中，几乎已成一种通例。
第一部分 从文遗作选第10节 从文物来谈谈古人的胡子问题(1)
《红旗》十七期上，有篇王力先生作的《逻辑和语言》文章，分量相当重。我不懂逻辑和语言学，这方面得失少发言权。惟在末尾有一段涉及胡子历史及古人对于胡子的美学观问题，和我们搞文物所有常识不尽符合。特提出些不同意见商讨一下，说得对时，或可供作者重写引例时参考，若说错了，也请王先生不吝指教，得到彼此切磋之益。
那段文章主要计三点，照引如下：
1．汉族男子在古代是留胡子的，并不是谁喜欢胡子才留胡子，而是身为男子必需留胡子。
2．古乐府《陌上桑》说：“行者见罗敷，下担捋髭须。”可见当时每一个担着担子走路的男子都是有胡子的。
3．胡子长得好算是美男子的特点之一，所以《汉书》称汉高祖“美须髯”。
王先生说的“古代”界限不明白，不知究竟指夏、商、周……哪一朝代，男子必须留胡子？有没有可靠文献和其他材料足证？
其次，只因为乐府诗那两句形容，即以为古代每一个担着担子走路的男子都是有胡子的，这种推理是不是能够成立？还是另外尚有可靠证据，才说得那么肯定？
其三，即对于“美须髯”三字的解释，照一般习惯，似乎只能作“长得好一部胡子”的赞美，和汉魏时“美男子”特点联系并不多。是否另外还有文献和别的可作证明？
文中以下还说：“到了后代，中年以后才留胡子”。照文气说，后代自然应当是晋南北朝、唐、宋、元、明、清了，是不是真的这样？还是有文献或实物可作证明?
私意第一点概括提法实无根据，第二点推想更少说服力，第三点对于文字的解说也不大妥当。行文不够谨严，则易滋误会，引例不合逻辑，则似是而非，和事实更大有出入，实值商讨。
关于古人胡子问题，类书讲到不少，本文不拟作较多称引，因为单纯引书并不能解决具体问题。如今只想试从文物方面来注意，介绍些有关材料，或许可以说明下述四事：一、古代男子并不一定必需留胡子。二、胡子在某一历史时期，由于社会风气或美学观影响，的确逐渐被重视起来了，大体是什么式样？又有什么不同发展？文献不足证处，我们还可以从别的方面取得些知识。中古某一时期又忽然不重视，也有社会原因。三、美须髯在某些时期多和英武有关，是可以肯定的，可并不一定算美男子。有较长时期且恰恰相反，某些人胡子多身份地位反而比较低下。可是挑担子的却又决不是每人都留胡子。四、晋唐以来胡子式样有了新的变化，不过中年人或老年人，即或是名臣大官，也并不一定留它。这风气直继续到晚清。
首先可从商代遗留下的一些文物加以分析。故宫有几件雕玉人头，湖南新出土一个铜鼎上有几个人头，另外传世还有几件铜刀、铜戈、铜钺上均有人的头形反映，又有几个陶制奴隶俑，在河南安阳被发掘出来，就告诉我们殷商时期关于胡子情况，似乎还无什么一定必需规矩。同是统治者，有下巴光光的，也有嘴边留下大把胡子的。而且还可以用两个材料证明胡子和个人身份地位关系不大，因为安阳出土一个白石雕刻着花衣戴花帽的贵族，和另外一个手带梏桎的陶制奴隶，同样下巴都是光光的。（如果材料时代无可怀疑，我们倒可用作一种假说，这时期人留胡子倒还不甚多。）
春秋战国形象材料新出土更多了些。较重要的有：一、山西侯马发现那两个人形泥范，就衣着看，显明是有一定身份的男子，还并不见留胡子的痕迹。二、河南信阳长台关楚墓出土一个彩绘漆瑟，上面绘有些乐舞、狩猎，和贵族人物形象，也不见有胡须模样。三、近二十年湖南长沙大量出土战国楚墓彩绘木俑，男性中不论文武打扮，却多数都留有一点儿胡须，上边作两撇小小“仁丹胡子”式，或者说“威廉”式，尖端微微上翘，下巴有的则留一小撮，有的却没有保留什么。同一形象不下百十种，可知和当时某一地区社会爱好流行风气，必有一定关系，并不是偶然事情。（如艺术家用来作屈原塑像参考，就不会犯历史性错误）但其中也还有好些年纪大但并不留胡子的。另外故宫又还有个传世补充材料足资参考，即根据列女传而作的《列女仁智图》卷，上有一系列春秋时历史著名人物形象，其中好几位都留着同样仁丹式八字胡须，亦有年逾不惑并不留胡子的。这画卷传为东晋顾恺之稿。若从胡子式样联系衣冠制度分析，原稿或可早到西汉，即根据当时的四堵屏风画稿本而来（也许还更早些，因为胡子式样不尽同汉代）。另外又还有一个河南洛阳新出西汉壁画，绘的也是春秋故事，作二桃杀三士场面，这应当算是目下出土最古的壁画。由此得知当时表现历史人物形象的一点规律，如绘古代武士田开疆、古冶子时，多作须髯怒张形象，用以表示英武。武梁祠石刻也沿此例。此外反映到东汉末绍兴神相镜上的英雄伍子胥，和山东沂南汉基石刻上的勇士孟贲，以及较后人作的《七十二贤图》中的子路，情形大都相同。如作其他文臣名士，则一般只留两撇小胡子，或分张，或下垂，总之是有保留有选择的留那么一点儿。其余不问是反映到长沙车马人物漆奁上，还是辽宁辽阳营城子汉墓壁画上，和朝鲜出土那个彩绘漆竹筐边缘孝子传故事上，都相差不大远。同时也依旧有丝毫不留的。即此可知，关于古代由商到汉，胡子去留实大有伸缩余地，有些自觉自愿意味，并不受法律或一定社会习惯限制。实在看不出王先生所说男子必须留胡子情形。
至于汉魏之际时代风气，则有更丰富的石刻、壁画、漆画、泥塑及小铜铸像可供参考。很具体反映出许多劳动人民形象，如打猎、捕鱼、耕地、熬盐、舂碓、取水、奏乐，以及好些在厨房执行切鱼烧肉的大司务，极少见有留胡子的。除非挑担子的是另一种特定人物，很难说当时每个挑担子的却人人必留胡子！那时的确也有些留胡子的，例如守门的卫士、侍仆，以及荷戈前驱的伍伯，即多的是一大把胡子，而统治者上中层，倒少有这种现象。即有也较多作乐府诗另外两句有名叙述：“为人洁白晰，颇有须”，不多不少那么一撮儿样子。可证王先生的第三点也不能成立，因为根据这些材料，即从常识判断，也可知当时封建统治者绝不会自己甘居中下游，反而让他的看门人和马前卒上风独占作美男子！
其实还有个社会风气形成的相反趋势继续发展颇值得注意，即魏晋以来有一段长长时期，胡子殊不受重视。原因多端，详细分析引申不是本文目的。大致可说的是它和年青皇族贵戚及宦官得宠专权必有一定关系。文献中如《后汉书·宦者传》、《汉书·佞幸传》、《外戚传》，和干宝《晋纪总论》、《晋书·五行志》、《抱朴子》、《世说新语》、《颜氏家训·勉学篇》，以及乐府诗歌，都为我们记载下好些重要可靠说明材料。到这时期美须髯不仅不能成为上层社会美的对象，而且相反已经成为歌舞喜剧中的笑料了。《文康舞》的主要角色，就是一个醉意朦胧大胡子。此外还有个弄狮子的醉拂，并且还是个大胡子洋人！我们能说这是美男子特征吗？不能说的。
第一部分 从文遗作选第11节 从文物来谈谈古人的胡子问题(2)
其实即在汉初，张良的貌如妇人，和陈平的美如冠玉，在史传记载中，虽并不见得特别称赞，也就看不出有何讥讽。到三国时，诸葛亮为缓和关羽不平，曾有意说过某某“不如髯之超群绝伦”。然而《典略》却说，黑山黄巾诸帅，自相号字，绕须者则自称“羝根”。史传记载曹操见匈奴使者，自愧形质平凡，不足以服远人，特请崔琰代充，本人即在一旁捉刀侍卫。当时用意固然以为是崔琰长得魁伟，且有一部好胡子，具有气派，必可博得匈奴使者尊敬。但是结果却并不成功。因为即使脸颊本来多毛的匈奴使者被曹操派人探问进见印象时，便依旧是称赞身旁捉刀人为英挺不凡，并不承认崔琰品貌如何出众！魏晋以来胡子有人特别爱重是有记录的，如《晋书》称张华多姿，制好帛绳缠须，又《南史》说崔文伸尝献齐高帝缠须绳一枚给，都可证明当时对胡子有种种保护措施，但和美男子关系还是不多。事实正相反，魏晋之际社会日趋病态，所以“何郎敷粉，荀令熏香”，以男子而具妇女柔媚姿态竟为一时美的标准。史传叙述到这一点时，尽管具有深刻讥讽，可是这种对于男性的病态审美观，在社会中却继续发生显明影响，直到南北朝末期。这从《世说》记载潘安上街，妇女掷果满车，左思入市，群妪大掷石头故事及其他叙述可知。总之，这个时代实在不大利于胡子多的人！南朝诗人谢灵运，生前有一部好胡子，死后捐施于南海洹寺，装到维摩诘塑像上，和尚虽加以爱护，到唐代却为安乐公主斗百草剪去作玩物，还可说是人已死去，只好废物利用，不算招难。然而五胡十六国方面，北方诸胡族矛盾斗争激烈时，历史上不是明明记载过某一时期，见鼻梁高胡子多的人，即不问情由，咔喳一刀！
到元魏拓跋氏统一北方后，照理胡子应受特别重视了，然而不然。试看看反映到大量石刻、泥塑和壁画上的人物形象，就大多数嘴边总是光光的，可知身属北方胡族，即到中年，也居多并不曾留胡子。传世《北齐校书图》作魏收等人画像，也有好几位没有胡子，画中胡子最多还是那位马夫。
至于上髭由分张翘举而顺势下垂，奠定了后来三、五绺须基础，同时也还有到老不留胡子的，文献不足征处，文物还是可以帮忙，有材料可印证。除汉洛阳画像砖部分反映，新出土有用重要材料应数近年河南邓县南朝齐梁时画象砖墓墓门那两位手拥仪剑、身着两当铠、外罩大袍的高级武官形象。其次即敦煌二二○窟唐贞观时壁画维摩变下部那个听法群众帝王行从图上的一群大臣形象。这个壁画十分写实，有可能还是根据阎立本兄弟手笔所绘太宗与宏文馆十八学士等形象而来，最重要即其中有几位大臣，人已早过中年，却并不留胡子。有几位即或像貌英挺，胡子却也老老实实向下而垂。总之，除太宗天生虬髯为既定事实，画尉迟敬德作毛胡子以示英武外，始终还看不出胡子多是美男子特点之一的情形。一般毛胡子倒多依旧表现到身份较低的人物身上，如韩干《双马图》那个马夫、《萧翼赚兰亭图》那个烹茶火头工、陕西咸阳底张湾壁画那个手执拍板的司乐长，同样在脸上都长得是好一片郁郁青青！
那么是不是到中唐以后，社会真有了些变迁，如王先生所说人到中年必留胡子？事实上还是不尽然。手边很有些历代名臣画像，因为时代可能较晚，不甚可靠，不拟引用。宋人绘的《香山九老图》，却有好些七八十岁的名贤，下巴还光光的。此外《洛阳耆英绘图》和《西园雅集图》，都是以当时人绘当时事，应当相当可靠了，还是可见有好些年过四十不留胡子的，正和后来人为顾亭林、黄黎洲、蒲留仙写真差不多。
就这个小小问题，从实际出发，试作些常识性探索，个人觉得也很有意义。至少就可以给我们得到以下几点认识：
一、胡子问题虽平常小事，无当大道，难称学术，但是学术的专家通人，行文偶尔涉及到它的历史时，若不作点切实的调查研究，就不可能有个比较全面具体的认识。如只从想当然出发，引申时就难于中肯，而且易致错误。
二、从文物研究古代的梳妆打扮、起居服用、生产劳作和车马舟舆的制度衍进，及其应用种种，实在可以帮助我们启发新知，校订古籍，得到许多有益有用的东西，值得当前有心学人给予一点应有的注意。古代事情文献不足征处太多，如能把这个综合文物和文献的研究工作方法，提到应有认识程度，来鼓励一些学习文史、有一定文献知识的年青少壮，打破惯例，面对近十年出土文物和传世文物，分别问题，大胆认真摸个十年八年，中国文化史研究方面有许多空白点或不大衔接处，一定会可望到许多新发现和充实。希望新的学术研究有新的进展，首先在研究方法上必需有点进展，且有人肯不怕困难，克服困难，来作作闯将先锋！
三、从小见大，由于中国历史太长，任何一个问题，孤立用文献求证，有很多地方都不易明白透彻。有些问题或者还完全是空白点，有些又或经后来注疏家曲解附会，造成一种似是而非印象，有待纠正澄清。特别是事事物物的发展性，我们想弄清楚它求个水落石出，势必需把视野放开阔些，搁在一个比较扎实广博的物质基础上，结合文物和文献来进行，才会有比较可靠的新的结论。要谈它，要画它，要形容说明它，才可望符合历史本来面目！
至于这种用文物和文献互相结合印证的研究方法，是不是走得通？利中是否还有弊？我想从结果或可知道。以个人言，思想水平既低，古书读得极少，文物问题也只不过是懂得一点皮毛，搞研究工作，成就自然有限。即谈谈胡子问题，总还是不免会错，有待改正。但是如国内文史专家学人，肯来破除传统研究文史方法，注意注意这以百万计文物，我个人总深深相信，一定会把中国文化研究带到一个崭新方向上去，得到不易设想的新的丰收！
附记
两月前见南方报上消息，有很多艺术专家，曾热烈讨论到作历史画是否需要较多历史背景知识，这些知识是否重要，例如具体明白服饰家伙等等制度。可惜不曾得见全部记录。我对艺术是个外行，因此不大懂得，如果一个艺术家，不用个比较实事求是的态度来学学历史题材中的应有知识，如何可以完成任务的情形。我只照搞文物的一般想法，如果鉴定一幅重要故事画，不论是壁画还是传世卷册，不从穿的、戴的、坐的、吃的、用的、打仗时手中拿的、出门时骑的、乘的……全面具体去比较求索，即不可能知道它的内容和相对年代。鉴定工作求比较全面，还得要这些知识。至于新时代作历史画塑去教育人民，如只凭一点感兴来动手，如何能掌握得住应有历史气氛？看惯了京戏，和饱受明清版刻和近代连环画熏陶的观众，虽极容易感到满意，艺术家本人，是不是也即因此同样感到满意？我个人总是那么想，搞历史题材的画塑，以至于搞历史戏的道具设计同志，如把工作提高到应有的严肃，最好是先能从现实主义出发，比较深刻明白题材中必需明白的事事物物，在这个基础上再来点浪漫主义，加入些个人兴会想像，两相结合恰到好处，成绩一定会更加出色些。到目前为止，我们一般历史画塑实在还并未过关，这和艺术家对于这个工作基本态度有关，也和我们搞文物工作的摸问题不够细致深入，提参考资料不够全面有关。因为照条件，本来可以比《七十二贤图》、《五百名贤图》、《水浒叶子》、《晚笑堂画传》等大大跃进一步，但事实上还不易突破。于是画曹操还不知不觉会受郝寿臣扮相影响，作项羽却戴曲翅幞头着宋元衣甲如王灵官，不免落后于时代要求。今后让我们共同作更好些协力合作，来过这一关吧！
1961年9月15日写于北京
第一部分 从文遗作选第12节 关于《红楼梦》注释一点商榷(1)
一百二十回本《红楼梦》第四十一回，“贾宝玉品茶栊翠庵，刘姥姥醉卧怡红院”，是本书一回写得鲜明深刻的有名文章，下笔既生动活泼，又蕴藉含蓄。描写叙述虽若完全写实，却又实中有虚。正如一个山水画卷，有大青绿设色的壮丽华美，也有白描淡着色的清秀明朗，更重要是两部分的巧妙结合形成一种节奏感，给人印象不易忘记。但内中有许多属于十八世纪中上层社会流行好尚起居服用东西，现代人读它时不易明白，必然还要查查注解。因此新的注解在本书中也具有一定重要性。懂得透，注得对，能帮助读者深一层领会原作的好处；注得草率，或和原意相反，便给读者带来一种错误印象，把原文也糟塌了。
有关注解问题，在第368期《文学遗产》上拙文曾提起过。至于为《红楼梦》作注，且多一层麻烦，因为时间近，很多事物还无书可查，问题多，想学也无从学起！所以谈到这部书的注释时，我想首先应当作为一个普通读者，向1957年人民文学出版社《红楼梦》重印本的几位注释工作者表示敬意，因为他们能热心耐烦从事这个注释工作，提高到新的学术要求水平。但是这个书的注本，就无疑还有许多具体问题，尚未得到很好解决，有待进一步继续努力。有些事物并且绝对不可能用目下方法弄清楚的，试提出点个人粗浅看法，作为初步建议。
这里拟先就《红楼梦》第四十一回中的情节介绍一下：
本回写贾母和刘姥姥等到了妙玉住处栊翠庵，妙玉为讨好贾母，亲自捧了一个海棠花式雕漆填金云龙献寿的小茶盘（照法律是不许可的），里面放了一个成窑五彩小盖钟（按事实不会有这种真成窑的，如出现，也是康熙时仿作的），捧与贾母。贾母喝后，让刘姥姥也尝尝。后来道婆收茶盏回来时，妙玉就心嫌肮脏，叫把杯子搁在外面，不再使用。另外又拿出两只杯来，一个旁边有一耳，杯上镌着“”三个隶字，后有一行小真字，是“王恺珍玩”。又有“宋元丰五年四月眉山苏轼见于秘府”一行小字。妙玉斟了一递与宝钗。那一只形似钵而小，也有三个垂珠篆字，镌着“点犀”，妙玉斟了一递与黛玉。却又把日常自己吃茶的那只绿玉斗来斟与宝玉。宝玉一切看在眼里，明明懂得这种分别对待的意思，却装呆说笑，以为给钗、黛用的是“珍奇古玩”，给他的却是“俗器”。接着，即妙玉和宝玉一番对答，表面像是泛泛的，却包含着一些唯有彼此可以会心的情意。
这一回是《红楼梦》著名文章，这一节更是作者下笔有分寸、有含蓄的妙文。处处有隐喻、字字有机锋，我个人以为必须从实和虚两方面去欣赏，才理会得透彻，注释得妥贴。因为不仅话中多双关意思，作者笔下称赞有褒贬，即器物取名，也并不随便。若对这点弦外之音少应有体会，仅就字面作注，自然难得本意。本来是活文章，难免被注扣死了。现在特提出三点来商榷，以就正于海内通人专家。
一、原注（9），——是一种古代大酒杯。、都是瓜类名。从前有些特制器物，都镌刻名款。这个类杯近似瓜类形状，所以给他起这个名。
二、原注（10），王恺珍玩——王恺是晋代官僚中最富的人物，这里是说杯是王恺所制，又经过苏轼的鉴赏，是一件极其珍贵的古玩。
三、原注（11），点犀——是古代碗类的器皿。犀角横断面中心有白点。这里用唐李商隐诗“心有灵犀一点通”的典故作这类碗的名字。
从欣赏出发看，这节文字重点主要在写妙玉为人，通过一些事件，见出聪敏、好洁、喜风雅，然而其实是有些做作、势利和虚假，清洁风雅多是表面上的。作者笔意双关，言约而意深。甚至于两件器物取名，也不离开这个主题，前者是谐声，后者却是会意。也可说并非真有其物，可又并不是胡乱凑合。作注求恰如其分，得虚实兼顾，势必得先务实，再务虚，才明白问题，博闻约取，言简而要，作出比较正确中肯的注解！
如何务实？先得明白两件东西和时代关系。明代以来，南方新抬头中层士绅阶层，官不一定作得怎么大，房产田地不一定怎么多，有的人或者还近于清贫，靠卖文卖画为生。但时会所趋，却俨然成一时风雅主人。不仅经常招朋聚友，吟诗作画，写斗方，充名士。遇春秋佳日，还必然呼朋唤侣，游山涉水，吃喝玩乐。出行求便于携带，因此照《梦溪笔谈》提到流行用葫芦或编竹丝加漆作茶酒器，讲究的且必仿照古代铜玉器物，范成各种形态花纹。这种器物和南方其他许多工艺品一样，到清初，进而成为北京宫廷贵族好尚，除制成各种用器外，还作成整套的乐器，通称“葫芦器”或“匏器”（实物故宫收藏相当多，前些年尚在西路辟有专室陈列）。原注（9）所说的，无疑就是这种用类范成式的茶具。和爵同是商代酒器，其实并不是杯，正如觚不是杯，各有不同形象，不同定名。一般说，多指三足、两柱、一板手（即所谓耳），容量较大的一种殷商青铜酒器，陶器中形状相近的也叫作，主要总是指已成定形的殷商青铜器。如明白这一点，本文中可以说是“茶杯”，注中就得说“是酒器借用”。当时也会真有这么一个，可不是如原注说的“近似瓜类形状”，正好相反，是“用瓜仿作形”的用具。
如何务虚？这个器别的不叫，为什么偏偏叫这么个刁钻古怪名称？似古怪实不古怪。俗语有：“假不假？班包假。真不真？肉挨心。”意思是“假的就一定假，真的也一定真”。作者是否有意取来适合俗语“班包假”的谐音，既指物，也指人？我想值得研究研究。
由于注者务实务虚通不够，凡事从想当然出发，便弄错了。
其次是注（10）问题，照字面注，只有王恺身份还对，其余不切题的。因为若务实透彻，明白葫芦器的流行在明清时代，则文中说的王恺珍玩，东坡鉴赏，都自然落了空。明明是讽刺打趣，正等于说“宋版《康熙字典》”，决不会真有其物。现在注里却很认真地补说：“这是一件极其珍贵的古玩”，于是点金成铁。
其三是注（11），关于点犀，原注引了李商隐诗，其实还是领会不到诗中用事本意，和这里取名的用意。这也是要从务实和务虚才能明白的。
如何务实？宋明以来因南海贸易扩大，沉香、犀角等等贵重难得材料入口日多，高级官僚贵族因此多欢喜用来雕成种种美术品，示阔斗奢。沉香木多雕成山子，或灵芝如意，是由“海上三山”到“寿山福海”一脉相传，和长寿多福愿望分不开的。犀角则作酒器，也和长寿分不开，因为照传说，犀角能解百毒。用犀角作杯主要计两种形制：横卧式多刻成张骞泛海的“博望槎”样子，和元代朱碧山作的银槎样子差不多，是仿照一段枯木形象，中心挖空贮酒，槎尾上竖，照例还留下些叉桠，本来可能还是用沉香作成，犀、银均后仿。通属于“酒船”类。是从战国腰圆形漆玉羽觞，到唐代六曲、八曲金银酒船，再到宋明发展而成这种浪漫主义形式的工艺品。竖刻直立向下，上作喇叭口状，是由古代觚觯和犀觥取法，犀觥实物虽不存，新出西汉壁画中却还有个画得十分具体。衍进而成汉、宋雕玉，宋、明犀角杯实仿玉。杯沿和柄部或作高浮雕子母辟邪，或刻教子升天大小龙，又或刻成灵芝仙草，再进而刻成锦荔枝、玉兰等像生花果，和其他山水楼阁场面。总之，数量多，式样变化也大。一般只四五寸高，也有高及八九寸的。如取名“”，照理说，还必指实物中高足器而言。旧说（或引为《抱朴子》称）犀中心有白线直透到底，名通天犀，李商隐诗即引此喻心在暗里相通意。宋人用它作带版，名“通犀带”，尚有“正透”、“倒透”等等名目，在法定二十八种带制中还极贵重，仅比紫云楼金带稍次。明代《天水冰山录》记载严嵩抄家的重要财产中，还有好些条犀带，好在何处和具体形象已不得而知。至于明清人作酒器，则中心必须挖空，由于应用要求不同，再不会过问有无白透子。（过我手的实物不下二百种，就没有一件符合通犀情况的。可知酒器事实上不在那线白心！）
第一部分 从文遗作选第13节 关于《红楼梦》注释一点商榷(2)
如何务虚？既明白了犀有“正透”、“倒透”、“透到底为贵”意思，又知道记载中有“竹犀形大纹粗可以乱真”的说法，且明白元明杂剧市语说“乔”多指装模作样假心假意，那么当时取名“点犀”用意，是不是影射有“到底假”、“透底假”意思？就自然明白了。
也会有人不同意这么解释，以为似乎过份穿凿。从部分看，的确近于穿凿。但是如从这一节文章及全书对妙玉的性格讽刺批评看，说这两个器物取名用意一是谐声，一是会意，却大致不会错。这也还值得从另一方面再务务实看。清代以来，由康熙到乾隆，《格古要论》、《清秘藏》、《遵生八笺》《妮古录》、《长物志》、《博物要览》等等明人谈杂艺书正流行。《格致镜原》新刻出版，分门别类网罗更多，《渊鉴类函》除大字殿本外，且有古香斋巾箱本刊印。谈犀角象牙文玩事物，在曹雪芹时代，实为一般贵族士大夫所熟习。因此这类影射名物的文字，正和书中叙述打灯谜差不多，当时丫头如平儿、鸳鸯辈也能破的，若不说破谜底，要现在让我们文化部长来猜，已难说十拿九稳！觉得解释二茶具取名隐晦，是现代人和那个时代一切已脱节。（事实上说妙玉用“绿玉斗”给宝玉，系谐“搂玉肚”也大为可能！）
总的说来，注者由于务实不够，务虚不深，对本文缺少应有认识，因此便不能把所提到的事物，放在当时历史社会背景中去求理会。
这节文章正面说的是妙玉为人如何爱清洁，讲风雅，反面却有个凡事是假的微言深意，显明对照是奉承贾母无所不至，却极瞧不起刘姥姥。所谓文笔曲而稳的褒贬，和当时事事物物相结合，二百年前读者用不着注也能有会于心。但是，到现代，由于近半世纪社会变化格外大，即或是注书教书的专家学者，若不下一番功夫，书中谈到事事物物，事实上实在已经不大好懂了。尽管书中叙述的东西，目前可能在故宫博物院正搁在我们当眼处（记得珍宝馆就陈列过一个高脚犀角杯），如没有人点破，这就恰好是《红楼梦》某回某页提起过的东西，也还是不能转用到注上来的。注者既不能从感性上取得应有知识，又无从向字典取经，仅从主观猜想出发，当然难于融会贯通。所以作注不能恰到好处是可以理解的。为求注解落实，最理想是有人能用个积极负责的工作态度，从实践出发，下一番狠心，扎扎实实去学懂它，再来作注。其次即采取个比较老实谨慎的工作态度，凡是自己目下还不懂的，不妨暂时不注。
由于一九五七年《红楼梦》再版时，人民文学出版社编辑部在首页曾提起过，曾参考过拙作未发表部分关于注释《红楼梦》名物资料稿本。事实上凡是纠正这些错处地方，注者采用并不多，原注错处依旧继续保留，因此当时才试提出二三事来商讨。
前人常说著书立说不容易，其实注书工作，认真说来又何尝简单！他不仅要懂语言，也要懂文学，不仅要懂社会，还要懂文物。更重要还是不能把这几点看成孤立事物，必需融成一份知识。特别是像《红楼梦》这样一部内容包含宏富，反映十八世纪社会上层各方面的伟大现实主义作品，涉及一系列风俗人情、名物制度以及许多种外来新事物，求把注释工作作到对得起原作，实在还值得有心人采取个更谨严态度用点心！和许多学术研究一样，似乎也可采用两条腿走路办法进行。其一是出版部门重新组织点社会力量，如像故宫明清工艺史组工作同志，文史馆、北京图书馆、科学院文学研究所、历史语言所有关同志，和校正本书不同版本字句一样，来分门别类好好校正一下原来注文，并补充应注部分，再行重印，不失为一种走群众路线的比较慎重办法。如果要进一步攻尖，则不妨鼓励某些个人试采取一个更新的工作方法，老老实实去故宫各库房学三五年文物，把一切起居应用器物摸熟，凡事总得学，才能懂，懂得后，才能作好注！
听说北大中国文学系已有学生将近千人，他们学《诗经》、《楚辞》、乐府诗、唐诗，以至于《金瓶梅》、《红楼梦》等小说，遇到起、居、服、用等等万千种名词时，碰到的问题大致都还相同。远如对朱干、玉戚，因为没有知道商周漆盾不同形象，和许多种不同式样玉戚，及部分青铜制造中心镶有小玉璧的戚，仅从古人以及近人著作注疏中兜圈子，是不可能得到具体正确印象来纠正《三礼图》错误的！近如《红楼梦》中说的东东西西，必然还是一样麻烦费事不好懂，所以今后真正解决问题，也许不在教师倒在同学。如果每届毕业同学，已恢复过去毕业论文制度，系中能有计划统筹安排一下，某人作《诗经》、《楚辞》名物新证，某人作《急就章》、《释名》新证，某人作唐诗名物新注，某人作《红楼梦》文物研究……这么分别进行，资料积累，保存到系中，有个十来年后，教学情形，将必然一改旧观！这个工作说来容易，认真作去自然将比普通论文难得多。因为要求每条每项毫不含糊，一一落实，甚至于还得学会摹绘，用具体形象反映出对象。人再聪敏勤快，集中精力作一二年也未必即有满意成果。但是路走得对，还不妨在毕业后用研究生或助教名分再搞几年。想要这个工作作得十分踏实，必须承认工作方法也得改变，即应当用一个新的实事求是态度，例如作《红楼梦》起居服用注，到故宫博物院明清工艺史陈列组及各库房工作组去取经求教，好好结合文献和文物，先进行百十条试点调查研究，再逐渐扩大范围，才可望懂得透彻，注得真切，对读者才会有真正帮助。也唯有从这样踏实工作去得到的知识，才能用它来纠正旧有的错误并充实以新内容。
这种下库房学习注书、工作方法上的根本改变，对于一个学有成就的专家通人言来，我们不敢抱过大奢望，因为文献梳理工作有待于他们指导的还多。对于一个年青力壮的同学，理会得到必需通过这种调查研究、实践，才可望使工作得到应有的进展的，必乐意接受这个新任务。我相信经过一定时间，必然能够克服工作中不可免的困难，会取得十分满意的丰收！
（原载《光明日报》，1961年8月6日
第一部分 从文遗作选第14节 附录：“杏犀”质疑
汝昌同志：
得拜读尊文，甚佩卓见。器举例实不胜举，因为随手可拾的“一箪食一瓢饮”和“箪食壶浆以迎王师”、“举尊以相属”例子即甚多（而且事实上有些古代陶器和铜器，且有可能就先是从瓜类容器得到启发作成的）。这类玩意儿实物也过手过，但和《红楼梦》所说却不相干。因为不外两种形制：一即原始如李铁拐所背的，二即单柄葫芦一打两开，旁镶银铜边缘，加薄银胎，柄部还加一环，适宜佩带随身取水饮酒的。椰子瓢也有此式。至于范成尊、卣、、爵形象，早也可能到宋《博古图》、《三礼图》刻印以后，但到今为止，并无实物可见。至于明清器，则故宫有现成物甚多，此外我也经手收买过，说的大致不会太错。你说的“杏犀”，在版本上我无知识，如果本来实作“杏”字，释为性蹊跷倒近理。而把两物暗指钗黛，我也有同感，并且曹雪芹写作这类文字，与其说是深刻讥讽，还不如说是一种幽默——讥讽中有幽默。近一点，可以说从《金瓶梅》西门庆款待番僧安排的菜蔬名目得到启示，远一点汉人的“子虚公”、“乌有先生”、“安期生”，即早开其端！但“杏犀”名目殊可疑。因为就我所知，谈犀角事诸书，实均无此名色。如有这个抄本，恐不会早于曹雪芹时代太远。至于“”，若从谐声虚说，即不必追究它是高是矮。如从实说，大致还应是高足器。一、事实上只有这种高足犀角饮器，可还从未见有似钵而小的犀角饮器。二、从字义说，高足铜鼎为“鼎”；高脚木马名“高”；桥字本身也和隆耸不可分。以类例言，还是高足器皿为合。
至于其他如成窑杯、雕填漆盘，多是常见实物。但也有一点重要，即成窑杯在晚明即十分值钱，一对值百两银子。清康雍多仿作，玩瓷的多知识。妙玉因刘姥姥一用即听宝玉送人，这里可说附会为“假的珍贵古董”，也不妨说只是形容宝玉为媚妙玉而不在意挥霍为合，不知尊意以为如何？
沈从文
（原载《光明日报》，1961年11月12日）
第二部分 文物识小录第15节 “商山四皓”和“悠然见南山”
“商山四皓”和“悠然见南山”沈从文遗作，写作年代不详。
史记留侯世家：“……及燕，置酒，太子侍。四人从太子，年皆八十有余，须眉皓白，衣冠甚伟。上怪之，问曰：‘彼何为者？’四人前对，各言名姓，曰东园公，里先生，绮里季，夏黄公。”
汉书王吉传序：“汉兴有园公、绮里、季夏黄公、里先生，此四人者，当秦之世，避而入商雒深山，以待天下之定也。自高祖闻而召之，不至。其后吕后用留侯计，使皇太子卑辞束帛致礼，安车迎而致之。四人既至，从太子见，高祖客而敬焉，太子得以为重，遂用自安。”
这就是所谓“商山四皓”典故的由来。近二千年来注解学人，只有就四个人姓名或称绮里，或称绮里季，有些不同意见，其他却少异议。但近半世纪新出土两件文物，却把“商山四皓”叫作“南山四皓”。第一件是过去日本人在朝鲜发掘的汉墓里，得到一个竹篾编成的长方形筐子，上面四方除用彩漆绘有西汉以来即流行的孝子传故事，还在一角绘上那四位高士，旁边却用隶书题识“南山四皓”四个字。这个竹筐的产生时代，大致当在西汉末东汉初年。可证那时民间工师是叫这四个人作“南山四皓”的。这个南字的写法，且和西域木简字的南字一个式样。
我们可以怀疑这只是个孤证，以为汉代工人写字草率马虎，西汉草隶书“商”、“南”二字差别又甚小，兴致一来，也会把“口”作成一笔竖画便弄错了，不足为例。但是天下事无独有偶，近年在河南邓县出土一个南朝画相砖大墓里，我们又发现一些尺来大长方砖，其中一块上面浮雕人相旁边，又有一行四字题识：“南山四皓”。上一回漆筐上用的是草隶书，还可说容易混误，这一次却用的是楷书，大致不会错了。这就为我们提出一个新的问题，原来史传上的“商山四皓”，汉代和六朝人通说是“南山四皓”。可见用文物证史，有些地方实在可以启发我们不少新知，至少可以提供一些新的材料，而且性质相当扎实可靠。
这里让我们联想到，多少年来学人论陶诗时，欢喜引“采菊东篱下，悠然见南山”。对于这两句诗的解释，大致多以为这十个字显得陶渊明生活态度多么从容不迫，不以得失萦怀累心。东篱采菊是实，所见南山也不尽虚。我惭愧读书不多，不能明白千多年来讲陶诗的，有没有人曾提起过这两句诗，事实上是不是也还有些感慨，正可和“刑天舞干戚，猛志固常在”发生联系，用事虽不同，立意却相近。原来渊明所说“南山”，是想起隐居南山那四位辅政老人，并没有真见什么南山！何以为证？那个画相砖产生的年代，恰好正和渊明写诗年代相差不多。
这个墓中发现的几十块尺来大方砖上的浮雕，搞艺术的多承认浮雕效果艺术水平相当高，可以代表这时期砖浮雕艺术成就。事实上如从搞文物角度注注眼，还可启发我们许多问题，丰富我们许多知识。在乐舞史上，则王子晋吹笙那个笙，式样和唐宋以后不同，和现代西南芦笙倒有些近。其次《隋音乐志》提到的文康伎，和诗歌中描写的文康舞形象，砖雕上有个典型的模样，也可说是唯一的形象反映。
第二部分 文物识小录第16节 说“熊经”
《庄子·刻意》中说道：
吹呼吸，吐故纳新，熊经鸟伸，为寿而已矣，此道（导）引之士，养形之人，彭祖寿考者之所好也。
其中“熊经”即是一种健身方法，郭庆藩《集释》引司马彪注云：“若熊之攀树而引气也”，而成玄英注亦云：“如熊攀树而自悬”，看来乃是模仿熊的动作而创造的类似今日体操的健身方式。
在《庄子》的时代，大约健身法分为两大类，一类是“导”，即“导气令和”，《庄子》说“真人之息以踵，众人之息以喉”，前者就是流转周身的气的运转，人以意念使“气”周行全身经络，以达到“吐故纳新”、强身健体的效果，并根据自己内部器官的具体情况，采取“吹”、“”、“呼”、“吸”各种不同的运气方式，就如《云笈七签》卷五十六所分别的那样，只不过《云笈七签》分得更细更繁琐些。另一类是“引”，即“引体令柔”，即包括“熊经”、“鸟伸”等各种形体锻炼在内的养生方法，正象《抱朴子·别旨》所说的“或伸屈，或俯仰，或行卧，或倚立，或踯躅，或徐步”，大约这种方法最初是古人受动物运动启发而创造的，所以多以动物名命名，就象《抱朴子·对俗》所说：“知龟鹤之遐寿，故效其导引以增年。”
西汉以来，有关卫生保健的方法曾有过不少论著，但保存下来的却不多，按《汉书·艺文志》的记载，共有四大类，一是“神仙”、二是“房中”、三是“医药”、四是“导引”，各有分别。但是，“神仙”之法多属迷信，又极靡费，普通人难以做到，只有帝胄贵室可以仿行，所以汉武帝刘彻才会上方士的大当，甚至还把一个公主嫁给了方士，并封为“文成将军”，筑百丈高台，用三百个八岁的童男童女，穿上锦绣衣服通宵歌舞，结果神仙不来，只好把这个骗子杀了。“房中”本是一种在性交中讲求节欲保精的方法，如天师道之“合气”，但这也往往只有帝王家有兴趣施行，因为只有帝胄贵室才养了无数嫔妃宫女，所以久而久之便成了帝王纵欲之术，完全变了性质。“医药”当然对大多数人有用，但也有缺陷：一是名医秘方人所罕知，用的药也往往少数有钱人能办得起，尽管到唐代曾将孔思邈《千金方》刻石公开，宋代更将宫廷秘方全部公之于《圣济方》、《政和本草》，但无钱人仍未见得能照方抓药；二是即便照方抓药，仍是消极治病，不是事先预防。所以只有第四类“导引”是很积极的预防方式，而且“导引术”人人可以自学，“熊经”、“鸟伸”之类形体运动更是容易，就象小孩学体操一样。
旧时说“熊经”往往从《庄子》一下子说到华佗“五禽戏”，华佗云“古之仙者，为导引之事，熊颈鸱顾，引挽腰体，以求难老”，见于《三国志·华佗传》，但从《庄子》到华佗中间隔了数百年整整秦汉两代，“熊经”之类健身术难道在这数百年中竟湮没无闻，直至华佗才重新发掘吗？这显然不可能，所以，我们图二马王堆出土帛书《导引图》第四十九式“熊经”(摹本)以出土文物资料为主，参以文献记载，重新考证汉代“熊经”的流传，以补足这一段历史的空缺，并以实物图片来形象化地说明“熊经”，以弥补文字资料无法详细表述的缺陷。当然，在出土文物中，马王堆三号汉墓的《导引图》当然是考证“熊经”的最重要资料，其中第四十一图正是“熊经”（图二）！不过，马王堆三号汉墓年代在西汉初年，比它稍晚的《淮南子·精神》中仍有“熊经、鸟伸、凫浴、、鸱视、虎顾”的记载，那么《导引图》能够继承战国以来的导引套路就很自然了。问题是，在此之图三（1—6）西汉银错管状车器上的熊经图案，河北保定1964年出土（摹本）后，“熊经”是不是仍然一直没有失传？在文物资料中是否有证据可以证明《庄子》到华佗是一脉相传？我们考证的结论是肯定的。
图三就是1964年河北保定出土西汉银错管状车器上的六个“熊经”图形。第一个有如熊攀树刚刚起步，前肢如抱树干，后肢一足在地，一足抬起；第二个则后肢作弓箭步，前肢一伸向前，掌心向外，掌尖向上，一在身后，曲肘向上，这与今日各种武术的一个常见动作十分相似，而汉代各种文物中也常见熊的这一类似形象，如西汉朱绘漆盘中之能（图四）、洛阳西汉空心砖墓彩绘门上部之熊（图五）、东汉图四西汉朱绘漆盘（摹本）
错银车轴中之熊（图六）等；第三个则后肢交错而立，前肢一在身后，一曲在身前；第四个图五西汉洛阳空心砖墓彩绘门上的熊经图案（摹本）
图六东汉错银车轴上的“熊经”图案（摹本）
则作跨步，后肢一曲一直，分在两侧，前肢左曲右直，左肢曲肘向下，右肢直而向侧上，西汉青铜酒樽（图七），洛阳空心砖墓彩绘（图八）中所见之熊亦有相似姿式；第五个则后肢一足在地，一足抬起，前肢右曲左直，若右肢图七西汉青铜酒樽上的图案（摹本）
图八西汉洛阳空心砖墓彩绘（摹本）
图九山西右玉西汉墓出土之青铜酒樽腰部所见二熊（原为浮雕）
抬起，左肢向下后方摆动，整个身体亦随之旋转；第六个则较复杂，后肢右肢向一侧蹬出，左肢则外撇曲膝，前肢右曲肘翻掌，左曲肘掌心向后，山西西汉墓出土青铜酒尊腰部所见两个熊像与此也相仿（图九）。
图十四熊均取自武氏祠石刻黄帝伐蚩部分（摹本）
汉代文物中所见“熊经”图象远不止此，零星的尚有许多，但成套的当以此为首。另武氏祠石刻黄帝伐蚩尤图中另有四熊（图十），其姿式亦可能是“熊经”中的，可惜残破且过于简略，仅存轮廓，只好一并附于此供参考。从这些资料中可以看出，首先，自战国人已有“熊经”方法以来，汉代一直延绵不衰；其次，“能经”在汉代已远不止“攀树而引气”一种姿式，很可能已经完成了包括各种姿式在内的套路；再次，华佗创“五禽戏”，其中“熊”一部分，当是吸收了汉代“熊经”术的成果而光大之的，绝不是心血来潮的突然发现。东汉末崔实《政论》说：“夫熊经鸟伸虽延历之术，非伤寒之理”，《汉书·王吉传》更引王吉说：“俯仰屈伸以利形，进退步趋以实下”，可见西汉、东汉人并没有把“熊经”等方法遗忘，反而记得很牢，而且分析得也很清醒。
可是，汉魏之后，“导引”便被纳入道教系统，《道藏》“尽”字号有《彭祖导引图》，“临”字号又有托名彭祖的《摄生养性论》，显然均为伪托。《道藏》里还有许多讲“导引之术”的著作也都附会了很多神秘怪异的迷信思想。不过，也有不少古代“导引”的方法被完好地保存在这些杂芜的书中，象陶弘景《登真隐诀》卷中便辑有不少健身的方法，《云笈七签》卷三十二《杂修摄》引《导引经》也记有各种引挽之术，这些也许与“熊经鸟伸”都有密切的渊源关系，只是越到后来，它们的本来面目便越含混，以致人们渐渐忘记了它们的起源不过是人类对于动物的“摹仿”。
第二部分 文物识小录第17节 谈瓷器艺术
近十年以来每一次出国陶瓷工艺品预展，我都有机会参观，真是幸运，深深感到万千老师傅和工人同志共同努力下，景德镇瓷业，正若驾着千里马，以极大速度向前行进，成绩一年比一年好。看过这次在故宫展出的新产品，才知道陶瓷工艺又得到更大的丰收。特别显著如失传二百年的有色釉胭脂水，继孔雀绿、祭红、娇黄、冬青等得到成功。这些新品种都釉色明莹匀称，达到了康雍时的最高水平，今后发展还无可限量。最新生产粉彩和釉下彩茶具，折枝花处理和清秀造型结合，作到既美观，又符合实用，发展方向可说完全正确，必然会在国际上得到极高评价。这种成功实值得全国陶瓷业生产取法，搪瓷生产花纹设计也值得向此学习。此外还有许多大小瓶子，也造型健康秀拔、稳定大方，装饰图案又能结合要求，艺术效果极高。总的看来，可以说这个展出给我印象是各极其妙，美不胜收。
惟个人认为景德镇瓷还不宜以这些成就自限。整个中国各部门生产既然正以史无前例的速度发展，新的需要将日益增多，瓷的应用范围也必然日益扩大。即以北京首都一地而言，千百种有纪念性新建筑，如博物馆、大戏院、大礼堂、地下铁道等等，都需要新的艺术装饰。景德镇瓷质料既好，又易清洁，也不怕阳光雨露，一个艺术家如善于结合需要，作出新的陶瓷设计，必可进一步发挥瓷的特长到新兴万千种事物上去，得到非凡成功。如作中型个别劳动人物雕塑，或纪念碑群像设计，用牙白瓷或加有色釉。如作大面积屏、壁、照墙、廊道装饰，用各种釉色华美彩瓷镶嵌。如烧浅色瓷砖，作门梁或室内装饰，代替彩画。此外则面对生活日益提高的人民日常生活要求，即有五十个景德镇生产日用瓷，也怕还是供不应求，必需在各省市有条件地区发展现代烧瓷业。不过景德镇生产如能注意到将来这个现实问题，即早投入部分人力，试在一部分生产中，领头当先，把当前得到普遍成功的高级绘画瓷，转用吹花贴花法代替，节省加工劳力，成为比较多数人可购买的廉价日用品，也应当看成是一个值得努力的新方向。而且这种成功，才可说是新的国家瓷业真正的成功。人民生活在不断提高，也有理由要求在不久将来即可看到这种新产品上市！这是一个方向问题。这么作并不会妨碍高级瓷的生产。如长此疏忽，任日用瓷保留到现在情况下，倒是不大合理的。
就目下展品而言，有些小弱点也可提提。如有些瓶子胎料（特别是口沿部分）似乎略厚一些，比例不大合适，不免影响美观。造型有部分破格，看来别扭，且和装饰花纹不能很好结合，似乎值得从“古为今用”目的出发，多参考些传统优秀成品，能有所折中即可改善。造型还受拘束，有保守处，或者更广泛一些从商周铜和唐陶、宋瓷，及康雍以来得到最高成就的彩瓷、单色釉瓷，全面加以注意，即可取得更多有益的启发。又青花料目前色度尚不够稳定，有的烧出效果好，有的却发呆，有的又变成如洋蓝，不甚美观，值得作更深研究，或和科学院化学研究部门合作，取得有用成果。或从青料以外再作些试验，如发现其他鲜明釉下颜色。釉里红特别是青花加紫，和釉下素三彩也待作新的努力，目下成就还不甚好。
这些问题固然靠生产经验来修正，更重要还是得进一步和化学物理研究部门结合，如同烧祭红方式，能得科学研究部门合作，解决即容易得多。至于新产品中彩墨山水人物绘画装饰，在展出品中成就不见特别出色，原因大致是由于画稿画法比较保守，并不是由于技术限制。因为一般画师多习惯从清代中叶绘画取法，布色构图多比较细碎烦琐，不免精致有余，气魄不大，且乏韵味。和明代青花瓷中的简笔山水花鸟，及康雍青花山水人物花鸟比较，即可见出目下生产加工费力虽加倍，效果却不能如预期。山水画用墨彩较多，见油光，在瓷上使用凝固不灵活。为补救这一薄弱环节，私意值得从资料储备工作入手。多为老师傅准备些好画稿供观摩，从个人经验以外更充实些养料。如能博采兼收，必可得到更新的成功。个人意见不妨参用唐宋元明诸名家画稿笔法设意构图，作些插屏挂屏试验。例如花鸟用崔白、王渊、吕纪、林良、边景昭、徐青藤、陈道复、恽南田，山水参董源、夏圭、王诜、马远、赵干、松雪、云林、曹知白、盛懋、张灵、沈周、石涛、八大，人物参张萱、周文矩、李公麟、唐寅……以至参用近人齐白石花鸟、李可染山水画法，必然会有更大发展。因为老师傅能精细却不大习惯简易，一习惯，情况即大不相同。这问题和湖南湘绣、北京雕漆有相似情形。要丰富多彩，得花样百出，扩大题材，改进技法。此外甚至还可用彩漆、描金漆、罗甸、刻丝、刺绣千百种不同装饰法，结合瓷绘特性，利用素三彩、硬五彩及斗彩等不同加工方法，反映到新的日用瓷或美术瓷上，达到不同效果。总之，得不为目下成功所限制，来取精用宏，作新的突破努力，才可充分发挥潜力，利用遗产，别创新作，收百花齐放效果。保守下去即近于凝固，不能和社会发展要求相合。
至于立体塑像，如何从赏玩性主题，提高到有意识表现现实生活，特别是作三五尺面积的塑像群，也是值得加强注意处。因为这类作品实不宜仅仅停滞到泥人张面人郎成就上，还有更大前途。但是却唯有和社会现实结合，新的塑像瓷才会有更广大的前途。这工作广东阳江窑艺人和浙江木雕艺人，已先走了一步，作了不少有意义尝试，值得急起直追。
此外如雕塑人物灯座，目前取法受十九世纪国外烧瓷法影响，不大符合现代要求。浙江青田石灯走了弯路，多作细花薄叶，使用户时时提心吊胆，景德瓷更不宜学步。因为在实用品作许多精雕细琢，或者转不适宜于实用，反不如用象牙色瓷特制一种棒槌瓶或双陆樽式，或素瓷加翠绿或胭脂红剔刻暗花作灯座，给人安定愉快感，为有前途而足称真正新品种也。灯座为实用物，现代日用品不论用塑料、玻璃、合金、木材等作成，必然发展趋势是简洁、单纯、干净、利落，这也正是瓷器极容易作到的。作新的灯座创造，宜以移动便利，不怕绊倒不易碰损为方向，过度装饰不合要求。
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