摘要：梅清作为黄山画派的代表人物之一，在师古人之迹盛行的时代里，却能够坚持师法 自 然，是 一 位极具个性的山水画家 。其因早年仕途受挫，而寄情于黄山，不断坚持以黄山实景作为创作素材，一 生围绕黄山题材创作出了 大量笔墨精湛的作品 。其独特的造型与构图语言令人印象深刻，为 了更加全面地把握梅清黄山题材山水画中的表现语言与创作观念，以及对于当代山水画创作的价值，对其作品造型与构图方面进行研究显得十分具有价值 。本文将造型与构图作为切入点，对其黄山题材作品进行对比研究，并通过总结归纳，提炼出其造型与构图特点 。
关键词：梅清,黄山题材,山水画,造型,构图
一、“求真”的造型观
造 型 在 绘 画 艺 术 当 中 常 常 担 当 创 造 物 象 的 角色， 而画者不断对造型深挖时会逐渐形成其独特的 造型观 。谢赫曾在《古画品录》中提出：“六法”中应物 象形 、随类附彩就是一种对于客观物象的再现;宗炳 在其《画山水序》中也提出：“以形写形，以色貌色”， 这说明古人认为对于客观物象的再现是造型活动中 不可或缺的一环， 也有相当一部分画者围绕再现而 进行创作活动，但如果仅仅停留于简单复制自然，就 会沦为自然主义的造型观 。在“六法”中有一法，曰： “气韵生动 ”，荆浩在《笔 法 记》中 对 其 解 释：“气 者， 心随笔运，取象不惑 。韵者，隐迹立形，备遗不俗”， 这说明在把握了基本物象的要点之外， 还需要提取 物象之精神，同时隐藏自己的技巧，并树立起能够代 表客观物象精神内涵的形象， 这无疑是更高层次的 造型观念，并不停留于客观真实，而是追求精神上的 真实。
在早期黄山题材作品中， 梅清处于追求物象客 观真实的状态，山石结构的凹凸 、山体的轮廓 、松树 的穿插 、云雾与溪流的造型都力求还原物象本来的 模样，晚期时，由于梅清已经积累了大量感性材料，对于黄山的认识不再拘泥于简单地模仿自然， 而是通过搜妙创真的过程， 将符合自身审美的物象进行主观加工，使其夸张变形，最终更加贴近画者心中真实的黄山 。梅清作品中的造型观就是基于客观真实之上，追求精神内在真实的造型观 。正是这种求真的造型观念贯穿其创作过程始终， 所以其创造出了更具生动的造型， 给黄山题材山水画一种独特的造型风貌。
二、造型中的地域特征
在艺术创作活动中， 地域性带来的影响是巨大的，如：地貌 、气候 、人文等因素都一定程度上影响着艺术家的创作，而在山水画艺术当中，相比其他影响因素来言，地质地貌带来的影响是直接的 。黄山经历了亿万年的造山运动，地壳反复抬升，形成了独特的峰林地貌，以花岗岩石质为主，石体多见柱状风化与球状风化， 这使得黄山群峰的山体结构拥有独特形态，如以柱状层层剥离的形态为主，兼顾圆形疏朗的山体为辅， 属于结构十分清晰 、轮廓变化多端的形式，非常适用于山水画创作，梅清在其黄山题材创作中对黄山地貌结构的塑造可谓非常成功 。黄山山体岩石结构为主，而土质结构较少，所以植被通常集中于山体顶部，或生长在岩石断层之间的夹缝中，这一 特点也能从画面的苔点方式上体现出来， 画中点苔 均落在结构凹处，并汇集于山体顶部 。谈到植被，黄 山最有名的植物莫过于松， 黄山松的造型也属于当 地一大特色，因多生长于海拔较高的石壁中，所以生 长速度缓慢，比较矮小，松针茂密，主干挺拔，枝干因 向阳生长，所以通常表现为向外平行延伸，视觉效果 多为上下平行，梅清将黄山松的平 、直 、密三大特点 通过夸张的造型表现出来， 与自然界中的黄山松非 常相似，除去外形的相似，画中松树造型还提炼出了 自然界中松树内在的质，形神兼备 。梅清在黄山题材 作品中将黄山的地域特征表现得淋漓尽致， 并从黄 山地质地貌中获取了许多宝贵的感性材料， 这为其 作品能够达到取象不惑 、心随笔运的境界打下了坚 实基础。
三、造型的夸张与变形
夸张与变形是艺术创作的基本原则， 在常规物 象中寻求新奇变化，艺术家需要发挥想象力，夸大物 象个性中美的部分，通过夸张变形的渲染，进而创造 出勾起人们无尽想象的造型 。梅清在黄山题材作品 中将夸张与变形运用得淋漓尽致， 作品中主要体现 在山体与松树造型上的夸张变形， 将黄山云门峰实 景图与梅清早期《黄山胜景全图》之云门双峰 、晚期 《黄山十九景》之云门双峰进行对比，云门峰实景中 山体整体造型十分硬朗，棱角偏方折，山峰之间形成 的夹角十分尖锐，山势挺拔直插云霄 。而在梅清作品 当中，还可以发现无论是早期作品还是晚期作品，山 体整体轮廓都是倾向圆润， 与实景的硬朗呈现出截 然相反的趋势， 在远山部分， 山体造型甚至是呈曲 线，宛如灵蛇扭动一般极具动势，作者为什么要将山 体进行夸张与变形呢? 首先，为的是拉开与客观物象 之间的距离; 其次， 画面需要创造出隐逸灵秀的黄 山，这就需要作者发挥自己的主观情思，基于客观景 象，对山体造型进行夸张，使山体的轮廓变得温和 。 由于主山占画面分量较重， 过于温和的造型会使画 面沉闷， 为了避免沉闷， 梅清便主观改变远山的造 型，使其拉长扭曲，破除画面的沉静，呈现出一种灵 秀的感觉 。实景莲花峰的山体峰峦雄伟，轮廓起伏舒 缓偏圆润，山顶松林挺拔，而画面中峰峦则呈现奇崛 之势，造型方而尖锐，山体呈现扭曲状，动势均为曲 线，这与实景中垂直的动势呈鲜明对比 。梅清画松树 时也是采用这种对比方式， 松树如虬龙盘踞一般弯 曲 。画者要创造出于高于客观物象的艺术形象，就必 须对其进行夸张，为了营造出奇崛黄山的艺术效果，画者则采用了反向夸张，这是一种最为直接的手段， 如客观物象为静与直，则画中物象为动与曲。
四、造型中的装饰性
在绘画艺术中，装饰性是创造美的一种手段，阿 恩海姆曾在其《艺术与视知觉》中指出“凡是世界上 存在的物体形象，都无不出现在装饰艺术中”。 而装 饰性主要指画面造型的秩序化 、意向化 、几何化 、平 面化 。梅清通过对黄山写生，积累了大量创作经验， 同时也进行了感性材料的收集 。对于自然中的物象， 主观带有强烈个人情感的取舍， 所以在进行取舍的 过程中，增加了装饰性造型，针对梅清《黄山图册》之 狮子林与《层峦叠嶂》长卷，可以观察到一些规律，例 如， 山体造型之间的趋近拥有秩序性的排叠方式， 《黄山图册》之狮子林中山体造型均类似于钝角三角 形，并呈重复叠加之势，《层峦叠嶂》长卷中山形呈现 拉长状的锐角三角，画面山体只有大小差别，形状几 乎是重复的， 这体现出作品中几何化与秩序化的装 饰性特点 。将梅清《黄山十景册》之松谷局部与《黄山 胜景全图》之云门双峰局部进行对比，在画面前景的 松林中依然可以发现这一规律， 前景用红色矩形标 注的松林由形状相似的扇形组成， 在山体上呈规律 层层排叠 。在几何化与秩序化自然物象时，就产生了 由画者主观思想所创造的意象化造型， 这是画者对 自然物象造型的高度凝练，将《黄山图册》天都峰与 莲花峰局部进行对比时，画中点苔尤为显眼，山石苔 点以圆形墨点来概括自然界中的植被， 左右画面山 体上均布满密集苔点， 画者没有以常规树形表现山 体结构，而是以高度概括的墨点去表达植被，这是对 于自然界植被的深度提炼， 是一种意象化的表现手 段 。注意到的是不止画面苔点，意象化还应用于如三 角状的山峰与扇形的松林， 这些几何化的形态均是 来自对自然物象的高度概括， 富有装饰感的造型给 予画面更多形式感与趣味性 。
五、构图的空间分割
在绘画创作的过程中，经营位置至关重要，经营 位置往往决定着画作成功与否 。清代沈宗骞在其《芥 舟学画记》中谈道：“凡作一 图，若不先立主见，漫为 填补，东添西凑，使一局物色，各不相顾，最是大病。 ” 梅清黄山题材作品对于画面经营位置十分讲究，如 主次、虚实、动势、区域分割等 。在众多“意在笔先”的 主见下，其对于画面空间分割的处理显得尤其突出， 画面空间大致分为垂直与平行分割， 以及斜线分割 两大类 。第一类，针对梅清《黄山十九景》云门双峰与 鸣弦泉两幅画进行对比， 两幅画前景的势均平行于画面边线，呈现出四平而又略显八稳之势，而中景的 势均垂直于前景，画面空间由垂直相交的线分割，这 一 类 画 面 的 前景 均 压 缩 至 六 分 之 一 到 三 分 之 一 大 小，而垂直于前景的中景位于画面中心，并且占据画 面的大部分空间， 画者这样处理其实是为了制造平 稳而静谧的空间，突出中景，并通过拉长中景空间， 进而增加其向上的升势，直观来说，也就是视觉上显 得更加高远 。第二类，针对梅清《黄山十九景》鹤盖松 与五老峰对比，两幅画面均由前景形成的斜线分割， 而中景垂直于画面中心， 前景与中景之间形成一个 三角状的夹角 。这一类画面前景的势呈倾斜状，整体 占据画面大小的三分之一 至五分之一， 中景势则垂 直于画面，并占据了画面大部分空间，画者这样布置 空间的缘由如下：其一，中景垂直于画面正中会略显 呆板，需要倾斜的空间使画面更活泼;其二，画面需 要云中隐逸的黄山，这当中“隐”需要遮挡关系，除去 在画面中增加云雾的处理，还需要前景的遮挡，前景 倾斜遮挡使画面出现动势， 同时还能增加画面的延 伸效果 。无论使用哪一类空间分割手段，以哪种图形 结构划分画面中的空间， 均是画者发挥主观情思的 结果，其根本目的都是为了画面需要 。
六、画面的动势
笔墨相生之道，全在于势，画中物象的俯仰向背 处处显露着势， 除去笔之势之外， 还应容纳物象之 势，方能为画 。梅清在其黄山题材作品中对画面物象 的取势之道可谓得心应手 。通过对梅清黄山题材作 品的归纳，发现其画面的取势主要依靠倾斜，大致分 为两大类， 一类为锐角倾斜动势， 另一类为曲线动 势 。第一类以梅清《黄山图册》之光明顶与天都峰为 例，两幅画面主体均为倾斜向外延伸，均以山体的轴 心作辅助线，这条斜线与画面水平线形成夹角，从夹 角处，可以明显看出山体倾斜的角度呈锐角，这般锐 角倾斜实则为画面取了向着画外的升势， 体现了黄 山高耸入云 、崎岖险峻的特点，画者还巧妙运用动静 结合的手法， 画面山石倾斜为动， 山林远山平行为 静，画者正是以静衬托动。第二类以《黄山十九景》松 谷 、九龙潭为例，两幅图山体蜿蜒曲折的布局显得尤 为突出，将山体的起伏以辅助线来标注，可以发现若 干条曲线贯穿画面，与第一类相似，画面的动感依靠 着树林与远山的平稳布置(这里称为静)反衬出来， 同时这种流动的曲线给予画面强烈的运动感， 并增 添了些许梦幻效果，仿佛山体在云水间流动。
七、画面的虚与实
中国绘画讲究全与粹，既追求全面表现客观自然，又要求画者面对自然要去粗取精，看似矛盾的存在，却存在一 种辩证统一 的关系，讲究“全”意味着物象的盈满充实;而讲究“粹”则意味着排沙简金的提炼，如恽南田所云：“虚，洗尽尘滓，独存孤迥”，于画面而言，只全不粹，则内容过多，容易导致生硬呆板 。只粹不全， 则流于形式没有内容， 所以需要既 “全”又“粹”，既“虚”又“实”，虚实相间 。而在山水画中，布虚便是拖实，虚实相互联系，环环相扣，画面的空间也是凭借虚与实这两个相互矛盾的空间堆叠与拉伸得来的 。在山水画中，虚与实之间拥有其自身独特的审美意义，山水画与西方风景画(油画 、水彩等)的区别在于山水画本身超脱了立体空间，凹凸明暗，不止于物，重在物外的精神，追求 一 种虚空的灵境，所以画面非常忌讳过于符合客观真实，忌讳“露”(实)，提倡遮挡(虚)，要体现出一种朦胧美，如香山居士在《琵琶行》中写到“千呼万唤始出来，犹如抱琵琶半遮面”，这是形容女子朦胧害羞美的诗句， 字眼中使用了半遮 面 来形 容 美， 妙 在 遮 挡， 妙 在 挡 住 看 不 见 处 的“虚”。 山水画也是如此，观察宋代山水画的过程中，会发现山川周围弥漫着散不去的浓雾， 山腰常被云所遮挡，给人一种朦胧的美，令人浮想联翩 。可见山水画中同样因遮挡而产生了虚， 它给人们留下想象空间，给予观者与画面交互空间，更创造了在观者脑海中产生美的机会。
梅清在其黄山题材作品中将虚实关系的运用提高到一个新的高度， 其将虚实关系融于自我的笔墨之中，并演化出一定规律，在归纳其作品时，可以总结出这种虚实规律，大致可以分为两大规律，第 一，以《黄山十九景》之云门双峰为例，以画面底部为始，前景起始处就是一 片虚化的雾气， 逐渐向上渐变为细致刻画的前景， 林木茂密姿态各异， 前后树林穿插，中景夹着小屋，前景向上则是 一 片雾霭，雾霭中隐约露出中景的山体与星星点点的树丛， 犹如太虚之境，再向上则是中景山体云门双峰，耸立的山峰背后夹杂着几组虚化的远山与天空，值得注意的是，将画面每一层次虚实归纳后， 可以发现其规律为虚 、实、虚、实 、虚，是两“虚”夹着一“实”的层次 。两头将其虚化更加衬托了中间“实”的部分;另外，为画面增添了缥缈的视觉效果，使人仿佛置身仙境。
第二，以《黄山十九景》之鹤盖松为例，前景山石与像鹤一般的树枝刻画精细，向上则是一片山雾 。山雾中隐约可以见到山体轮廓， 向上中景则刻画一组人物在松下攀谈注视着那棵像鹤一般的树， 仿佛彼此的谈话声响彻山谷，通幅画面乐趣横生，整体十分飘逸灵动 。将画面层次虚实关系进行归纳，可以发现 其规律为实 、虚 、实 、虚的关系，虚实相间，这样的处 理增添了画面节奏感，另外，由于虚实层次之间变化 少，画面主体更容易凸显，给予观者更加直观的视觉 效果，并营造出具有诗意的缥缈之境 。 由此可见，虚 实规律影响了作品意境的阐发， 正如宗白华先生所 说：“由形象产生的意象境界就是虚实的结合。”意境 的营造需要画者不停留于“实”，是从显现出的“实” 中挖掘出“虚”，是由实到虚的一个过程，进而达到只 可意会，不可言传的神妙境界。
八、画面中的留白
对于中国画而言，留白既是一种技法，也是一种 审美意趣，它能够为画面营造出空灵美，看似虚无， 但能够包容万境，如五柳先生云：“采菊东篱下，悠然 见南山 …… 此中有真意，欲辨已忘言。 ”诗句中表现 出作者心灵内部的“空白”，但这当中的空白并非虚 无，恰恰相反，它只是有意拉远心理距离，留有足够 情思注入空间，所以这个空间又是充盈的，这是在达 到精神充盈后的一片空灵之境 。在中国画作品中，留 白往往被误认为是留虚，是单纯为了虚而留白，而忽 略了留白其实也可以是一种实 。老子在《道德经》中 曾提出：“知其白，守其黑”的观念，应用于中国画艺 术中，逐渐演变成将白看作除颜色属性之外的实体， 与黑并立，是黑与白 、虚与实之间关系的总和 。 留白 的虚实关系在梅清黄山题材作品中也有体现，以《黄 山十九景》之百步云梯为例，画面整体给予观者幻境 的视觉效果，仿佛画面笼罩着浓雾 。这是由于画面大 面积留白造成的，其中留白的作用各有不同，如画面 右侧山体，若隐若现的山石与崖松之间夹杂的留白， 这里的白并非画者单纯用来作虚，而是作实处理，白 中包含着雾气，与其背面的山体，其中包括了两层空 间，是十分充盈的 。在画面左侧的留白，画者是用来 作为天空的，在这片留白的空间里，画者没有任何交 代，而正因这个空间的“空”，才给予观者足够大的空 间进行想象，这片白才成了一个硕大的虚空间 。可见 画面的留白是一种虚实相间的艺术手法。
在梅清黄山题材作品中， 除去留白的虚实关系 之外，在留白的区域上也有一定的特点，一共可分为 三大类：第一 类为三段式留白;第二类为四周留白;第三类为对角留白 。第一类以梅清《黄山文殊台》《黄 山十九景》之云门双峰 、五老峰为例，三幅画作的留 白区域都有 一 个共性， 那就是均分布于画面的前 、 中 、后段，整体给予观者富有节奏感的视觉效果，而 这些白就成为衬托画面主体的作用， 并为画面增添 空灵美。
第二类以《黄山十九景》狮子岩、《黄山图册》浮 丘峰为例，画面中心为主体，画者对其精心塑造，而 在中心之外的区域都进行了大面积留白， 大面积的 四周留白使得画面笼罩着一层雾气， 将黄山大雾弥 漫时宛若仙境的景象完美表现出来， 画面四角皆为 留白处理，还为画面营造出些许空灵之境。
第三类以《黄山图册》天都峰 、光明顶为例，画面 被呈对角倾斜的主体山峰分割成左右两部分， 同时 画面的留白也被山峰分割成了左右两部分， 这样的 留白处理给予观者一种平衡的视觉效果， 有利于调 节画面由倾斜动势造成的不平衡感 。而左右两部分 留白还为画面烘托出空灵之感。
结合这三类留白特点， 不难发现画者对于留白 的布置是基于画面整体动势(平稳 、倾斜)与所想表 达的主题而变动，在这三类画面中，留白蕴含着空灵 之境， 其中空灵是画者面对虚空进行大量的感性填 充，在充盈这片空间的过程中，同时抓住客观物象之 灵， 在物象之灵与包含感性材料的空间相互融合之 时，空灵之境产生 。梅清黄山题材作品中，留白的存 在往往是点明主题的， 好似无形的路标一般指引人 们视线投向画面主体对象，它可为虚，衬托着画面主 体的实;它也可为实，充当主体的一部分 。梅清对于 画面留白的布置掌握到位， 从其作品中总结出的留 白技巧与规律，值得应用于创作实践过程当中。
参考文献：
[1]杨 臣 彬 .梅 清 生 平 及 绘 画 艺 术 [J].故 宫 博 物 院 院 刊 ,1985(04): 49-57.97-98.3.
[2][美]鲁道夫·阿恩海姆 .艺术与视知觉[M].北京:中国社会科学 出版,1984.
[3][元 ]王 伯 敏 ,任 道 斌 . 画 学 集 成 [M]. 石 家 庄 :河 北 美 术 出 版 社 , 2002:16.190.
[4][清]沈宗骞 .芥舟学画编[M].济南:山东画报出版社,2013:31. [5]宗白华 .美学散步[M].上海:上海人民出版社,2017:90.
关键词：梅清,黄山题材,山水画,造型,构图
一、“求真”的造型观
造 型 在 绘 画 艺 术 当 中 常 常 担 当 创 造 物 象 的 角色， 而画者不断对造型深挖时会逐渐形成其独特的 造型观 。谢赫曾在《古画品录》中提出：“六法”中应物 象形 、随类附彩就是一种对于客观物象的再现;宗炳 在其《画山水序》中也提出：“以形写形，以色貌色”， 这说明古人认为对于客观物象的再现是造型活动中 不可或缺的一环， 也有相当一部分画者围绕再现而 进行创作活动，但如果仅仅停留于简单复制自然，就 会沦为自然主义的造型观 。在“六法”中有一法，曰： “气韵生动 ”，荆浩在《笔 法 记》中 对 其 解 释：“气 者， 心随笔运，取象不惑 。韵者，隐迹立形，备遗不俗”， 这说明在把握了基本物象的要点之外， 还需要提取 物象之精神，同时隐藏自己的技巧，并树立起能够代 表客观物象精神内涵的形象， 这无疑是更高层次的 造型观念，并不停留于客观真实，而是追求精神上的 真实。
在早期黄山题材作品中， 梅清处于追求物象客 观真实的状态，山石结构的凹凸 、山体的轮廓 、松树 的穿插 、云雾与溪流的造型都力求还原物象本来的 模样，晚期时，由于梅清已经积累了大量感性材料，对于黄山的认识不再拘泥于简单地模仿自然， 而是通过搜妙创真的过程， 将符合自身审美的物象进行主观加工，使其夸张变形，最终更加贴近画者心中真实的黄山 。梅清作品中的造型观就是基于客观真实之上，追求精神内在真实的造型观 。正是这种求真的造型观念贯穿其创作过程始终， 所以其创造出了更具生动的造型， 给黄山题材山水画一种独特的造型风貌。
二、造型中的地域特征
在艺术创作活动中， 地域性带来的影响是巨大的，如：地貌 、气候 、人文等因素都一定程度上影响着艺术家的创作，而在山水画艺术当中，相比其他影响因素来言，地质地貌带来的影响是直接的 。黄山经历了亿万年的造山运动，地壳反复抬升，形成了独特的峰林地貌，以花岗岩石质为主，石体多见柱状风化与球状风化， 这使得黄山群峰的山体结构拥有独特形态，如以柱状层层剥离的形态为主，兼顾圆形疏朗的山体为辅， 属于结构十分清晰 、轮廓变化多端的形式，非常适用于山水画创作，梅清在其黄山题材创作中对黄山地貌结构的塑造可谓非常成功 。黄山山体岩石结构为主，而土质结构较少，所以植被通常集中于山体顶部，或生长在岩石断层之间的夹缝中，这一 特点也能从画面的苔点方式上体现出来， 画中点苔 均落在结构凹处，并汇集于山体顶部 。谈到植被，黄 山最有名的植物莫过于松， 黄山松的造型也属于当 地一大特色，因多生长于海拔较高的石壁中，所以生 长速度缓慢，比较矮小，松针茂密，主干挺拔，枝干因 向阳生长，所以通常表现为向外平行延伸，视觉效果 多为上下平行，梅清将黄山松的平 、直 、密三大特点 通过夸张的造型表现出来， 与自然界中的黄山松非 常相似，除去外形的相似，画中松树造型还提炼出了 自然界中松树内在的质，形神兼备 。梅清在黄山题材 作品中将黄山的地域特征表现得淋漓尽致， 并从黄 山地质地貌中获取了许多宝贵的感性材料， 这为其 作品能够达到取象不惑 、心随笔运的境界打下了坚 实基础。
三、造型的夸张与变形
夸张与变形是艺术创作的基本原则， 在常规物 象中寻求新奇变化，艺术家需要发挥想象力，夸大物 象个性中美的部分，通过夸张变形的渲染，进而创造 出勾起人们无尽想象的造型 。梅清在黄山题材作品 中将夸张与变形运用得淋漓尽致， 作品中主要体现 在山体与松树造型上的夸张变形， 将黄山云门峰实 景图与梅清早期《黄山胜景全图》之云门双峰 、晚期 《黄山十九景》之云门双峰进行对比，云门峰实景中 山体整体造型十分硬朗，棱角偏方折，山峰之间形成 的夹角十分尖锐，山势挺拔直插云霄 。而在梅清作品 当中，还可以发现无论是早期作品还是晚期作品，山 体整体轮廓都是倾向圆润， 与实景的硬朗呈现出截 然相反的趋势， 在远山部分， 山体造型甚至是呈曲 线，宛如灵蛇扭动一般极具动势，作者为什么要将山 体进行夸张与变形呢? 首先，为的是拉开与客观物象 之间的距离; 其次， 画面需要创造出隐逸灵秀的黄 山，这就需要作者发挥自己的主观情思，基于客观景 象，对山体造型进行夸张，使山体的轮廓变得温和 。 由于主山占画面分量较重， 过于温和的造型会使画 面沉闷， 为了避免沉闷， 梅清便主观改变远山的造 型，使其拉长扭曲，破除画面的沉静，呈现出一种灵 秀的感觉 。实景莲花峰的山体峰峦雄伟，轮廓起伏舒 缓偏圆润，山顶松林挺拔，而画面中峰峦则呈现奇崛 之势，造型方而尖锐，山体呈现扭曲状，动势均为曲 线，这与实景中垂直的动势呈鲜明对比 。梅清画松树 时也是采用这种对比方式， 松树如虬龙盘踞一般弯 曲 。画者要创造出于高于客观物象的艺术形象，就必 须对其进行夸张，为了营造出奇崛黄山的艺术效果，画者则采用了反向夸张，这是一种最为直接的手段， 如客观物象为静与直，则画中物象为动与曲。
四、造型中的装饰性
在绘画艺术中，装饰性是创造美的一种手段，阿 恩海姆曾在其《艺术与视知觉》中指出“凡是世界上 存在的物体形象，都无不出现在装饰艺术中”。 而装 饰性主要指画面造型的秩序化 、意向化 、几何化 、平 面化 。梅清通过对黄山写生，积累了大量创作经验， 同时也进行了感性材料的收集 。对于自然中的物象， 主观带有强烈个人情感的取舍， 所以在进行取舍的 过程中，增加了装饰性造型，针对梅清《黄山图册》之 狮子林与《层峦叠嶂》长卷，可以观察到一些规律，例 如， 山体造型之间的趋近拥有秩序性的排叠方式， 《黄山图册》之狮子林中山体造型均类似于钝角三角 形，并呈重复叠加之势，《层峦叠嶂》长卷中山形呈现 拉长状的锐角三角，画面山体只有大小差别，形状几 乎是重复的， 这体现出作品中几何化与秩序化的装 饰性特点 。将梅清《黄山十景册》之松谷局部与《黄山 胜景全图》之云门双峰局部进行对比，在画面前景的 松林中依然可以发现这一规律， 前景用红色矩形标 注的松林由形状相似的扇形组成， 在山体上呈规律 层层排叠 。在几何化与秩序化自然物象时，就产生了 由画者主观思想所创造的意象化造型， 这是画者对 自然物象造型的高度凝练，将《黄山图册》天都峰与 莲花峰局部进行对比时，画中点苔尤为显眼，山石苔 点以圆形墨点来概括自然界中的植被， 左右画面山 体上均布满密集苔点， 画者没有以常规树形表现山 体结构，而是以高度概括的墨点去表达植被，这是对 于自然界植被的深度提炼， 是一种意象化的表现手 段 。注意到的是不止画面苔点，意象化还应用于如三 角状的山峰与扇形的松林， 这些几何化的形态均是 来自对自然物象的高度概括， 富有装饰感的造型给 予画面更多形式感与趣味性 。
五、构图的空间分割
在绘画创作的过程中，经营位置至关重要，经营 位置往往决定着画作成功与否 。清代沈宗骞在其《芥 舟学画记》中谈道：“凡作一 图，若不先立主见，漫为 填补，东添西凑，使一局物色，各不相顾，最是大病。 ” 梅清黄山题材作品对于画面经营位置十分讲究，如 主次、虚实、动势、区域分割等 。在众多“意在笔先”的 主见下，其对于画面空间分割的处理显得尤其突出， 画面空间大致分为垂直与平行分割， 以及斜线分割 两大类 。第一类，针对梅清《黄山十九景》云门双峰与 鸣弦泉两幅画进行对比， 两幅画前景的势均平行于画面边线，呈现出四平而又略显八稳之势，而中景的 势均垂直于前景，画面空间由垂直相交的线分割，这 一 类 画 面 的 前景 均 压 缩 至 六 分 之 一 到 三 分 之 一 大 小，而垂直于前景的中景位于画面中心，并且占据画 面的大部分空间， 画者这样处理其实是为了制造平 稳而静谧的空间，突出中景，并通过拉长中景空间， 进而增加其向上的升势，直观来说，也就是视觉上显 得更加高远 。第二类，针对梅清《黄山十九景》鹤盖松 与五老峰对比，两幅画面均由前景形成的斜线分割， 而中景垂直于画面中心， 前景与中景之间形成一个 三角状的夹角 。这一类画面前景的势呈倾斜状，整体 占据画面大小的三分之一 至五分之一， 中景势则垂 直于画面，并占据了画面大部分空间，画者这样布置 空间的缘由如下：其一，中景垂直于画面正中会略显 呆板，需要倾斜的空间使画面更活泼;其二，画面需 要云中隐逸的黄山，这当中“隐”需要遮挡关系，除去 在画面中增加云雾的处理，还需要前景的遮挡，前景 倾斜遮挡使画面出现动势， 同时还能增加画面的延 伸效果 。无论使用哪一类空间分割手段，以哪种图形 结构划分画面中的空间， 均是画者发挥主观情思的 结果，其根本目的都是为了画面需要 。
六、画面的动势
笔墨相生之道，全在于势，画中物象的俯仰向背 处处显露着势， 除去笔之势之外， 还应容纳物象之 势，方能为画 。梅清在其黄山题材作品中对画面物象 的取势之道可谓得心应手 。通过对梅清黄山题材作 品的归纳，发现其画面的取势主要依靠倾斜，大致分 为两大类， 一类为锐角倾斜动势， 另一类为曲线动 势 。第一类以梅清《黄山图册》之光明顶与天都峰为 例，两幅画面主体均为倾斜向外延伸，均以山体的轴 心作辅助线，这条斜线与画面水平线形成夹角，从夹 角处，可以明显看出山体倾斜的角度呈锐角，这般锐 角倾斜实则为画面取了向着画外的升势， 体现了黄 山高耸入云 、崎岖险峻的特点，画者还巧妙运用动静 结合的手法， 画面山石倾斜为动， 山林远山平行为 静，画者正是以静衬托动。第二类以《黄山十九景》松 谷 、九龙潭为例，两幅图山体蜿蜒曲折的布局显得尤 为突出，将山体的起伏以辅助线来标注，可以发现若 干条曲线贯穿画面，与第一类相似，画面的动感依靠 着树林与远山的平稳布置(这里称为静)反衬出来， 同时这种流动的曲线给予画面强烈的运动感， 并增 添了些许梦幻效果，仿佛山体在云水间流动。
七、画面的虚与实
中国绘画讲究全与粹，既追求全面表现客观自然，又要求画者面对自然要去粗取精，看似矛盾的存在，却存在一 种辩证统一 的关系，讲究“全”意味着物象的盈满充实;而讲究“粹”则意味着排沙简金的提炼，如恽南田所云：“虚，洗尽尘滓，独存孤迥”，于画面而言，只全不粹，则内容过多，容易导致生硬呆板 。只粹不全， 则流于形式没有内容， 所以需要既 “全”又“粹”，既“虚”又“实”，虚实相间 。而在山水画中，布虚便是拖实，虚实相互联系，环环相扣，画面的空间也是凭借虚与实这两个相互矛盾的空间堆叠与拉伸得来的 。在山水画中，虚与实之间拥有其自身独特的审美意义，山水画与西方风景画(油画 、水彩等)的区别在于山水画本身超脱了立体空间，凹凸明暗，不止于物，重在物外的精神，追求 一 种虚空的灵境，所以画面非常忌讳过于符合客观真实，忌讳“露”(实)，提倡遮挡(虚)，要体现出一种朦胧美，如香山居士在《琵琶行》中写到“千呼万唤始出来，犹如抱琵琶半遮面”，这是形容女子朦胧害羞美的诗句， 字眼中使用了半遮 面 来形 容 美， 妙 在 遮 挡， 妙 在 挡 住 看 不 见 处 的“虚”。 山水画也是如此，观察宋代山水画的过程中，会发现山川周围弥漫着散不去的浓雾， 山腰常被云所遮挡，给人一种朦胧的美，令人浮想联翩 。可见山水画中同样因遮挡而产生了虚， 它给人们留下想象空间，给予观者与画面交互空间，更创造了在观者脑海中产生美的机会。
梅清在其黄山题材作品中将虚实关系的运用提高到一个新的高度， 其将虚实关系融于自我的笔墨之中，并演化出一定规律，在归纳其作品时，可以总结出这种虚实规律，大致可以分为两大规律，第 一，以《黄山十九景》之云门双峰为例，以画面底部为始，前景起始处就是一 片虚化的雾气， 逐渐向上渐变为细致刻画的前景， 林木茂密姿态各异， 前后树林穿插，中景夹着小屋，前景向上则是 一 片雾霭，雾霭中隐约露出中景的山体与星星点点的树丛， 犹如太虚之境，再向上则是中景山体云门双峰，耸立的山峰背后夹杂着几组虚化的远山与天空，值得注意的是，将画面每一层次虚实归纳后， 可以发现其规律为虚 、实、虚、实 、虚，是两“虚”夹着一“实”的层次 。两头将其虚化更加衬托了中间“实”的部分;另外，为画面增添了缥缈的视觉效果，使人仿佛置身仙境。
第二，以《黄山十九景》之鹤盖松为例，前景山石与像鹤一般的树枝刻画精细，向上则是一片山雾 。山雾中隐约可以见到山体轮廓， 向上中景则刻画一组人物在松下攀谈注视着那棵像鹤一般的树， 仿佛彼此的谈话声响彻山谷，通幅画面乐趣横生，整体十分飘逸灵动 。将画面层次虚实关系进行归纳，可以发现 其规律为实 、虚 、实 、虚的关系，虚实相间，这样的处 理增添了画面节奏感，另外，由于虚实层次之间变化 少，画面主体更容易凸显，给予观者更加直观的视觉 效果，并营造出具有诗意的缥缈之境 。 由此可见，虚 实规律影响了作品意境的阐发， 正如宗白华先生所 说：“由形象产生的意象境界就是虚实的结合。”意境 的营造需要画者不停留于“实”，是从显现出的“实” 中挖掘出“虚”，是由实到虚的一个过程，进而达到只 可意会，不可言传的神妙境界。
八、画面中的留白
对于中国画而言，留白既是一种技法，也是一种 审美意趣，它能够为画面营造出空灵美，看似虚无， 但能够包容万境，如五柳先生云：“采菊东篱下，悠然 见南山 …… 此中有真意，欲辨已忘言。 ”诗句中表现 出作者心灵内部的“空白”，但这当中的空白并非虚 无，恰恰相反，它只是有意拉远心理距离，留有足够 情思注入空间，所以这个空间又是充盈的，这是在达 到精神充盈后的一片空灵之境 。在中国画作品中，留 白往往被误认为是留虚，是单纯为了虚而留白，而忽 略了留白其实也可以是一种实 。老子在《道德经》中 曾提出：“知其白，守其黑”的观念，应用于中国画艺 术中，逐渐演变成将白看作除颜色属性之外的实体， 与黑并立，是黑与白 、虚与实之间关系的总和 。 留白 的虚实关系在梅清黄山题材作品中也有体现，以《黄 山十九景》之百步云梯为例，画面整体给予观者幻境 的视觉效果，仿佛画面笼罩着浓雾 。这是由于画面大 面积留白造成的，其中留白的作用各有不同，如画面 右侧山体，若隐若现的山石与崖松之间夹杂的留白， 这里的白并非画者单纯用来作虚，而是作实处理，白 中包含着雾气，与其背面的山体，其中包括了两层空 间，是十分充盈的 。在画面左侧的留白，画者是用来 作为天空的，在这片留白的空间里，画者没有任何交 代，而正因这个空间的“空”，才给予观者足够大的空 间进行想象，这片白才成了一个硕大的虚空间 。可见 画面的留白是一种虚实相间的艺术手法。
在梅清黄山题材作品中， 除去留白的虚实关系 之外，在留白的区域上也有一定的特点，一共可分为 三大类：第一 类为三段式留白;第二类为四周留白;第三类为对角留白 。第一类以梅清《黄山文殊台》《黄 山十九景》之云门双峰 、五老峰为例，三幅画作的留 白区域都有 一 个共性， 那就是均分布于画面的前 、 中 、后段，整体给予观者富有节奏感的视觉效果，而 这些白就成为衬托画面主体的作用， 并为画面增添 空灵美。
第二类以《黄山十九景》狮子岩、《黄山图册》浮 丘峰为例，画面中心为主体，画者对其精心塑造，而 在中心之外的区域都进行了大面积留白， 大面积的 四周留白使得画面笼罩着一层雾气， 将黄山大雾弥 漫时宛若仙境的景象完美表现出来， 画面四角皆为 留白处理，还为画面营造出些许空灵之境。
第三类以《黄山图册》天都峰 、光明顶为例，画面 被呈对角倾斜的主体山峰分割成左右两部分， 同时 画面的留白也被山峰分割成了左右两部分， 这样的 留白处理给予观者一种平衡的视觉效果， 有利于调 节画面由倾斜动势造成的不平衡感 。而左右两部分 留白还为画面烘托出空灵之感。
结合这三类留白特点， 不难发现画者对于留白 的布置是基于画面整体动势(平稳 、倾斜)与所想表 达的主题而变动，在这三类画面中，留白蕴含着空灵 之境， 其中空灵是画者面对虚空进行大量的感性填 充，在充盈这片空间的过程中，同时抓住客观物象之 灵， 在物象之灵与包含感性材料的空间相互融合之 时，空灵之境产生 。梅清黄山题材作品中，留白的存 在往往是点明主题的， 好似无形的路标一般指引人 们视线投向画面主体对象，它可为虚，衬托着画面主 体的实;它也可为实，充当主体的一部分 。梅清对于 画面留白的布置掌握到位， 从其作品中总结出的留 白技巧与规律，值得应用于创作实践过程当中。
参考文献：
[1]杨 臣 彬 .梅 清 生 平 及 绘 画 艺 术 [J].故 宫 博 物 院 院 刊 ,1985(04): 49-57.97-98.3.
[2][美]鲁道夫·阿恩海姆 .艺术与视知觉[M].北京:中国社会科学 出版,1984.
[3][元 ]王 伯 敏 ,任 道 斌 . 画 学 集 成 [M]. 石 家 庄 :河 北 美 术 出 版 社 , 2002:16.190.
[4][清]沈宗骞 .芥舟学画编[M].济南:山东画报出版社,2013:31. [5]宗白华 .美学散步[M].上海:上海人民出版社,2017:90.
收藏